MARNIE Y EL PSICOANALISIS

Los conceptos freudianos fundamentales incluyen: el inconsciente, conjunto de los contenidos no presentes en el campo actual de la conciencia que en opinión de Freud cumple un papel muy importante en la vida humana; la idea de que la enfermedad mental se remonta a acontecimientos traumáticos reprimidos y enterrados en el inconsciente y que la naturaleza sexual de la mayoría de estos acontecimientos traumáticos supone experiencias infantiles; la terapia de la neurosis por medio del diálogo entre el paciente y el médico, diálogo que se propone descubrir los recuerdos enterrados y reprimidos; la interpretación de los sueños y su uso terapéutico, ya que los sueños ofrecen pistas del inconsciente; y la aplicación de la teoría del inconsciente a la vida cotidiana para explicar sueños o lapsus linguae.
Todos estos elementos van tejiendo la trama psicoanalítica de Marnie, una sutil meditación en torno a la sanación por los recuerdos, en la que no aparecen médicos y pacientes -como sucedía en Recuerda (Spellbound, 1946)- sino una joven neurótica y su enamorado que la cura. A pesar de ello, éste es uno de los largometrajes más subestimados de Alfred Hitchcock.
a) Relación con la madre: Ésta es fundamentalmente una película sobre cómo hacer las paces consigo mismo. Por eso el papel de la madre es tan importante, ya que es "quien 'lleva' (en su seno) al niño y la depositaria del pasado". 4Marnie está prácticamente poseída por su madre: como ella, se prostituye (aunque sólo sea simbólicamente, utilizando su atractivo femenino para conseguir que la contraten sus futuras víctimas); como ella, odia a los hombres. Dentro de este esquema, el acto de robar cumple en Marnie una doble función: venganza del mundo exterior e intento de comprar, con el producto de sus robos, el afecto de una madre que la rechaza porque la enfrenta a su propia culpabilidad.
b) Represión e inhibición en su fin: La represión es un proceso psíquico de carácter universal por medio de la cual el sujeto intenta rechazar o mantener en el inconsciente representaciones ligadas a una pulsión cuya satisfacción ofrecería el peligro de provocar displacer en virtud de otras experiencias. Con la noción de inhibición en su fin, Freud califica una pulsión que, por efecto de obstáculos internos o externos, no alcanza su modo directo de satisfacción (o fin) y encuentra una satisfacción atenuada en actividades o relaciones que pueden considerarse como aproximaciones más o menos lejanas de su primer fin; tal es el origen, por ejemplo, de los sentimientos de ternura. Inhibida en su fin, la sexualidad reprimida de Marnie encuentra un factor inconsciente de compensación en sus relaciones con el caballo Forio, su único motivo de alegría. De aquí viene la especial significación de la muerte del animal: el obligado acto de rematar al caballo, que ha quedado herido, está directamente relacionado con el traumático incidente de su infancia, al tiempo que en él Marnie expresa sin saberlo el lento y costoso despertar de su deseo sexual hacia Mark.
c) Histeria de angustia: El término histeria de angustia fue introducido por Freud para aislar una neurosis cuyo síntoma central es la fobia. En el caso de Marnie, La fobia al color rojo no alude solamente al recuerdo profundamente reprimido de la camiseta del marinero manchada de sangre; también evoca la madurez femenina y la pérdida de la virginidad, realidades a las que ella no quiere enfrentarse.
d) Neurosis o terapia: Para el psicoanálisis freudiano, la neurosis es una afección psicógena cuyos síntomas son la expresión simbólica de un conflicto psíquico que tiene sus raíces en la historia infantil del sujeto. La esperanza de una solución para el trauma de Marnie reside en el hecho de revivir la experiencia traumática y de buscarle un significado. En la película, la terapia que Mark utiliza para liberar a Marnie de su neurosis consta de dos fases:
Mark presiona a Marnie para que le relate la pesadilla recurrente que le atormenta: "Tal vez crees que eres Freud", le responde Marnie. La libre asociación de ideas y de palabras (sexo-muerte-rojo), método que consiste en expresar sin discriminación todos los pensamientos que vienen a la mente, objetiva ante Marnie el "complejo" que la neurotiza. Al final exclama: "Es preciso que me ayudes, Mark".
Mark conduce a Marnie a Baltimore, a casa de la madre de ella, enfrentándola así directamente con su pasado. En la infancia de Marnie tuvo lugar un hecho traumático que ella no recuerda, a pesar de que inconscientemente la esclaviza: mató a golpes a un marinero en defensa de su madre; ésta era prostituta desde que el padre la abandonó, y el marinero era uno de los muchos clientes que para la niña profanaba su refugio vital. Bernice aclara en un triste monólogo después de la escena de los recuerdos en sueños:

kim novak en vèrtigo

EL CINE SEGÙN HITCHCOCK (francois truffaut)

Allá por el año 1955 la reputación de Hitchcock como Maestro del Suspense había sido establecida firmemente, pero la crítica internacional, sobre todo la americana, aún no le reconocía como un verdadero autor. Su carrera hollywoodense, desarrollada dentro del rígido sistema de producción de los grandes estudios, hizo que Hitchcock fuera considerado como un director comercial y taquillero por los críticos de entonces. Fueron los artículos de François Truffaut en la prestigiosa revista francesa Cahiers du Cinéma los que llamaron la atención de la crítica hacia el arte de Alfred Hitchcock, a finales de los cincuenta. Truffaut convirtió al Maestro del Suspense en uno de los directores más prestigiosos para la intelectualidad cinematográfica gracias a sus artículos y sobre todo gracias a este libro, seguramente el más leido e influyente (y desde luego el más entretenido) de la historia del cine. Una larga y extensa entrevista entre los dos directores en la que tienen cabida todas las circustancias que dieron origen a cada film, minucionas descripciones de su carrera, sus rachas de suerte, desgracias y hasta las habituales salidas en tono de humor del director inglés. En resumen, una delicia para llevarse a cualquier sitio y un libro indispensable para todo amante del cine de Hitchcock.

- es éste uno de los libros de entrevistas más famosos que registra la edición en los últimos 40 de su historia. Elaborado a raíz de 50 horas de conversaciones mantenidas por los dos cineastas en 1965 en torno a un cuestionario de 500 preguntas, es aquí donde Hitchcock se arrepiente de haber "matado" al niño de su primer "Sabotaje" (1936) y donde confiesa que leyó "Los pájaros" en una de esas antologías a las que él mismo daba nombre. Entre líneas, el lector encontrará multitud de referencias a la expresión visual y a las sutilezas de la imagen.

sobre la filmaciòn de vertigo:

Alfred Hitchcock - Es la situación fundamental del film. Todos los esfuerzos de James Stewart para recrear la mujer, cinematográficamente son presentados como si intentara desnudarla en lugar de vestirla. Y la escena que más me interesa es cuando la muchacha vuelve después de haberse teñido de rubia. James Stewart no está completamente satisfecho, por qué no se ha peinado el cabello formando un moño.¿Qué quiere decir esto? Quiere decir que está casi desnuda ante el, pero todavía se niega a quitarse la braguita. Entonces James Stewart se muestra suplicante y ella dice "está bien, de acuerdo", y vuelve al cuarto de baño. James Stewart espera. Espera que ella vuelva desnuda esta vez, dispuesta para el amor.

François Truffaut - (...) Todo ese aspecto erótico del film es apasionante. Pienso en otra escena hacia el principio, después de que James Stewart repesca a Kim Novak, que se había arrojado al agua. La volvemos a ver en casa de James Stewart, acostada desnuda en la cama. Entonces, ella se despierta y eso nos demuestra que él la ha desnudado, que la ha visto desnuda, y sin que en el diálogo se haga referencia alguna a ello.. El resto de la escena es extraordinario, cuando Kim Novak se pasea con la bata de Stewart , cuando se ven sus pies desnudos deslizarse por la alfombra y cuando James Stewart pasa una y otra vez por detrás de ella. Hay en Vértigo cierta lentitud, un ritmo contemplativo, que no se encuentra en sus otros films, a menudo construidos sobre la rapidez, la fulguración.

Bueno, Kim Novak tenía poco de favorita, y si no mirad las declaraciones posteriores de Hitchcock con respecto a la bella protagonista de Vértigo. Algunas suaves: "yo quería a Vera Miles pero se quedó embarazada...la señorita Novak llegó al estudio con muchas ideas que, desgraciadamente, no podía compartir. Fui a verla a su camerino y le expliqué que trajes y peinados debía llevar, haciéndola comprender que lo que me interesaba era el efecto final, visual, del actor en pantalla...por cierto, debajo del jersey que luce en la película no llevaba sujetador, y es algo de lo que se jacta continuamente...". Y otras "Made in Hitchcock": "al menos durante el rodaje de Vértigo me di el gusto de tirarla diez veces al agua" (refiriéndose a la escena en la que Madeleine se arroja a la bahía de San Francisco)...pese a todo, los admiradores de Vértigo coinciden en que la Novak está tan bella y misteriosa como casi siempre, debido sobre todo (como posteriormente apuntaría François Truffaut) a su doble lado pasivo-bestial y a su refinado y subyugante sentido del erotismo. No se suele ver a una actriz americana tan carnal en pantalla y con su turbadora interpretación de Madeleine alcanzó la cima de su carrera.

http://www.youtube.com/watch?v=re5MSmZFZMI

http://www.youtube.com/watch?v=6IXDJmfYhMc

kim novak

Siendo su nombre Marilyn, el estudio decidió cambiarlo, para evitar comparaciones entre Novak y Marilyn Monroe. Ella insistió que su apellido fuese el verdadero, de manera que finalmente todos se pusieron de acuerdo en Kim Novak.

Aunque solo rodó una pelicula con el director, Kim Novak está encuadrada, hoy en día, dentro del colectivo de "chicas de Hitchcock".

Novak (13 de febrero de 1933, Chicago, Illinois) alcanzó el estrellato de la mano de Alfred Hitchcock, a pesar de que su aspecto era más sensual y curvilíneo de lo que el maestro del suspense (y del cine en general) gustaba. Su belleza cautivó a medio mundo en los años 60, cuando tuvieron lugar sus mejores interpretaciones.

Las relaciones de éste con la actriz no fueron precisamente un ejemplo de cordialidad y prueba de este hecho son las declaraciones del propio director: "Ella tenía unas opiniones muy definidas sobre sí misma: su pelo tenía que ser siempre el mismo color rubio que le hizo famosa; no debía llevar trajes bajo ninguna circunstancia. Vino a mi casa sin que yo la hubiese visto antes previamente, y trajo estas condiciones. Le dije: Mire señorita Novak, usted se pone el color de cabello que quiera y lleve puesto lo que quiera, con tal que todo esté de acuerdo con el tema a interpretar.

Vértigo ......la mejor Madeleine y Judy imaginable. Quizás si Hitchcock hubiera conseguido que su admirada Vera Miles interpretara el papel la película no hubiera alcanzado el nivel que posee. Kim Novak realizó una interpretación perfecta que, si bien no convenció a Hitchcock, cautiva por su naturalidad y sencillez. "Si hubiéramos tenido a una brillante actriz que hubiera creado realmente a dos personas claramente diferenciadas, el resultado no hubiera sido tan bueno. Parecía tan ingenua en su papel, y eso fue lo mejor. Siempre resultaba creíble. No había "arte" en su actuación, y es por eso precisamente por lo que todo funcionó tan bien.

Un elemento esencial de las peliculas de Hitchcock, es la actriz que tiene a su cargo el papel protagonista, hasta el punto de que muchos criticos han dedicado sendos articulos a las caracteristicas fisicas e interpretativas de las llamadas "rubias de Hitchcock".
Sí, porque, indiscutiblemente el tipo de actriz esbelta, rubia y refinada forma parte del universo cinematografico del "mago del suspense", de tal forma que él mismo escribió al respecto: "Cómo escojo a mis heroínas", en el que explica claramente las cualidades que han de tener, a su juicio, las protagonistas de sus filmes.
De dicho articulo, al igual que de las otras declaraciones realizadas por el mitico director, podemos extraer su opinion bajo las siguientes premisas:


La heroína de sus películas tiene que gustar a las mujeres antes que a los hombres, porque las mujeres forman las tres cuartas partes del publico medio del cine, y, si bien las mujeres pueden tolerar la vulgaridad en la pantalla, nunca lo hacen cuando está encarnada en su propio sexo.

La heroína de la pantalla no debe ser sólo decididamente agradable, sino que tiene que tener vida, tanto en los ojos como en la voz. El reinado de las actrices eminentemente pictóricas ha terminado.

Dado que la pantalla no dispone en absoluto de distancia para hechizar la vista -porque los acontecimientos que muestra son llevados por lo general tan cerca de los espectadores que el rostro de la heroína se encuentra de hecho sólo a unos metros de los que están en las últimas filas- ésta tiene que poseer una belleza y una juventud reales.

Una heroína de la pantalla no debe superar la talla mediana, ya que una mujer muy alta es sumamente difícil de fotografiar.

Dadas estas premisas, a nadie puede extrañar que Hitchcock haya manifestado que: "no me gustan las mujeres a las que se les lee en la cara que son como el símbolo del sexo, y que parece que lo llevan como letrero. Siempre he sostenido que una mujer delgada puede ser mucho más sexy que otra con dos sandías delante. Creo que la sensualidad de una mujer hay que descubrirla solo mirándola. Sí, me gusta el tipo de rubia fría. Frialdad aparente, porque en el momento en que se ponen en acción todas las barreras se rompen. Es el tipo de mujer inglesa. Todas parecen profesoras, pero dentro de un taxi, te pueden destrozar. Un tipo de rubia como el de Marilyn Monroe no me interesa. Llevan el sexo colgado de su cuello, como si fuera una joya."

ALFRED HITCHCOCK y la rubia glacial, “TIPPI” HEDREN, ex–modelo, firmaba un contrato servil, de 7 años, por el cual su nombre quedó aprisionado entre comillas y con el marcó de un sello indeleble la tensa, obsesiva relación cuyos resultados fueron “LOS PAJAROS” (The birds - 1963), y “MARNIE, LA LADRONA” (Marnie - 1964), dos de los thrillers más perversos del director. Durante el rodaje de “LOS PAJAROS”, “TIPPI” accedió a las exigencias del Maestro del Suspense: debería permanecer maniatada, mientras pájaros vivos, arrojados sobre su cuerpo, le picoteaban los miembros. Poco faltó para que un zapapico la dejara ciega; la dama sufrió un colapso nervioso.
Pese a la casta devoción de HITCHCOCK por su esposa ALMA (la mujer que, según solía bromear, lo había salvado de “volverse loco”) desarrolló una violenta obsesión romántica y sexual por HEDREN. Ella era la única adecuada (pero en un momento inoportuno) para la agriada vida sexual del director y pagó muy cara la pasión que había despertado. Estaba previsto que, para la escena cumbre del ataque aéreo de los pájaros se utilizaran pájaros mecánicos. Como no le parecieron convincentes, el director decidió emplear aves reales. Durante una semana entera “TIPPY” fue despellejada por gaviotas y cuervos enloquecidos. La ataron al suelo con tiras elásticas invisibles; luego, mediante hilos de nylon, amarraron su vestido a las aves excitadas, a las cuales se incitó a picarle el cuerpo. Uno de los pájaros hizo lo posible para arrancarle el ojo izquierdo; el incidente dejó una huella profunda en el párpado inferior. La actriz cayó en un ataque de histeria. Finalmente acabó por derrumbarse del todo y hubo que interrumpir la filmación toda una semana... La misoginia de HITCHCOCK, ese placer suyo de maltratar a mujeres guapas en la pantalla, había alcanzado su momento cumbre pocos años antes, en 1959, al negarse AUDREY HEPBURN a trabajar en “NO HAY FIANZA PARA EL JUEZ”, una película que el director había pensado especialmente para ella. Debía incluir una escena de violación tan grafica como repugnante. Demasiado gráfica para AUDREY, quien hacia muy poco había sido aclamada por su papel de religiosa en “HISTORIA DE UNA MONJA” (The Nun's Story - Fred Zinnemann - 1959). De modo que pidió excusas y alegó embarazo; el mismo argumento que dos años antes ofreciera VERA MILES para retirarse de “VERTIGO” (1958). HITCHCOCK dejó de lado el proyecto de “NO HAY FIANZA PARA EL JUEZ” (con la pérdida de 200 de los grandes) y en su lugar hizo “PSICOSIS” (Psycho - 1960), con su asesinato en la ducha que en realidad representa una violación.
Sus últimas películas parecen echar a las mujeres la culpa de las incontrolables pasiones que se agitan en los hombres.
Con el siguiente film HITCHCOCK se volvería aun más posesivo y dominante. Durante el rodaje de “LOS PAJAROS” había acosado a HEDREN con martinis durante los ensayos. Durante la filmación de “MARNIE”, además de la scopofilia, se los administraba él mismo. Esta extraña relación entre bella y bestia se prolongo cierto tiempo. Durante ésta, HITCH envió un peculiar regalo a MELANIE, la hija de 5 años de HEDREN: una muñeca que representaba a su madre, vestida y peinada como el personaje que había encarnado en “LOS PAJAROS” y metida en un pequeño ataúd de madera de pino. Tiempo después aprovechó una sesión de maquillaje (con pruebas de “heridas” incluidas) para encargar una máscara del rostro de “TIPPY” que guardaría después celosamente en una caja de terciopelo rojo. Un día le enviaba efusivas y apasionadas cartas; al siguiente, recibía fríos informes profesionales. Aunque Ella le puso al corriente de que pensaba volver a casarse (se casaría con su agente al acabar el rodaje), Él no se dio por aludido. Insistía en que Ella era todo lo que Él había soñado siempre. Ojalá una noche ALMA se fuese a dormir y no volviera a despertarse nunca... El guión de “MARNIE” puede leerse como el desarrollo simbólico de la vana persecución de la estrella por el director: en ella una fría cleptómana se resiste a los avances de su marido (SEAN CONNERY) durante la luna de miel y luego intenta suicidarse cuando él la violenta. Durante el rodaje, HITCHCOCK persiguió su viejo sueño de libertino: debió de sentir que las sombras del sillón de ruedas y el marcapasos se alzaban para Él en el horizonte. La película se transformó en el cri de coeur de un ciudadano otoñal. Un día, cuando el rodaje iba por la mitad, fue al camerino de “TIPPY” y le hizo proposiciones. La esencia de la escena fue digna de un melodrama victoriano: el muy ruin amenazó con arruinarla si no cedía. Ella no cedió. A partir de ese momento Él se negó a dirigirle la palabra directamente en el plató. Les ordenó a sus ayudantes que le dijeran: “a esa chica que...”. A partir de “MARNIE”, la decadencia física y moral se precipitaría. Seriamente deprimido, HITCHCOCK insertó en “FRENESI” () la escena de violación mas brutal y aterradora que jamás había puesto en una película. En los films de HITCHCOCK abundan las referencias a la sumisión. No obstante, fue con el público con quien perpetró el más notable ejercicio sadomasoquista. Era capaz de mantenerlo hechizado en la oscuridad, sólo gracias a la astucia, al genio y a la habilidad. Pegados a sus asientos, el Maestro del Miedo atormentó a sus espectadores hasta saciarlos. Y, contrariamente a “TIPPY”, ellos vuelven una y otra vez por más.

THE BIRDS..... 1963.... TIPPI HEDREN

las rubias de ALFRED HITCHCOCK ....en esta ocasiòn quizas la màs bella TIPPI HEDREN .....en un film como los que alfred realiza ...el suspenso prima

_sabes porquè escojo actrices rubias y sofisticadas ? "busco mujeres de mundo,autènticas damas que saben transformarse en pròstitutas en el dormitorio" se deduce de esto .... que al cineasta inglès le encantan las mujeres rubias y estilosas,y en sus historias se regocija pervirtiendo la imagen frìo_glamourosa de las rubias inalcanzables en situaciones llenas de sutìl sensualidad ,sea con besos con juegos artificiales ,abrazos,miradas,andares o exibiciones con ropa interior o en la ducha" . a esto lo llamamos ..." TEORIA DEL EROTISMO HELADO "

http://www.youtube.com/watch?v=YCAXheS1KAA

http://www.youtube.com/watch?v=w1buQfstTpo

http://www.youtube.com/watch?v=yfPjh4wvKR0