el decalogo de kieslowski

En 1989, cuando el Decálogo era visto por primera vez en Nueva York, se le pidió a Kieslowski que nombrara las diez palabras con que se quedaría si todo el resto de palabras le fueran arrancadas. El dijo:
Amor, odio, soledad, miedo, coincidencia, dolor, ansiedad, Dios, responsabilidad.
Cuando se le dijo que había nombrado sólo nueve, añadió:
Inocencia.
Esas 10 cualidades representan los ladrillos de su cine


¿Por qué estuvo usted interesado en el lema francés: Libertad, igualdad y fraternidad?
Precisamente por la misma razón que yo estaba interesado en el Decálogo. En diez frases, los diez mandamientos expresan lo esencial de la vida. Y estas tres palabras -libertad, igualdad y fraternidad- tienen la misma función. Millones de personas han muerto por estos ideales. Decidimos ver cómo estos ideales son realizados en la práctica, y qué significan hoy


Características particulares del Decálogo

El primer destinatario del Decálogo, el televidente polaco de 1988-89, está inmerso en varios procesos sociales

Es un tiempo de crisis donde se juntaban deseos, miedos, valores, decisiones, resistencias, éxitos, fracasos y modas sociales.
El caos y el desorden regían en Polonia . Había mucha tensión y falta de esperanza, junto con un miedo, muy natural, de que las cosas se pusieran todavía peor.
Kieslowski agregaba que en esa época notaba, a nivel hemisférico, un desconcierto general. No se refería a la política (que de hecho estaba cambiando mucho y llevaría a la muy simbólica caída del muro de Berlín), sino a la vida cotidiana de la gente común.
Sentía indiferencia mutua detrás de las sonrisas amables. Tenía también la impresión sobrecogedora, de que cada vez con más frecuencia observaba personas que realmente no sabían el porqué de su existencia, de su vida.
Por eso cuando Krzysztof Piesiewics le sugirió la idea de filmar una película sobre los Diez mandamientos le pareció extraña, aún terrible, pero la tomó en serio.
…[la idea de Piesiewics era hacer ] un intento para regresar a los valores fundamentales destruidos por el comunismo
…[por la misma razón que estuve interesado en los valores de libertad, igualdad y fraternidad para hacer la trilogía es] que yo estaba interesado en el Decálogo. En diez frases, los diez mandamientos expresan lo esencial de la vida


En el momento que se le sugirió, Kieslowski no podía comprenderlo, tenía mucho frío pues había perdido sus guantes. Por eso una idea sobre un tema aparentemente tan abstracto y poco cotidiano le pareció terrible (si no es que estúpida)

La puesta en escena la imaginaban Kieslowski y Piesiewics como un aglomerado congruente de historias de personas comunes. Como si tomaran a cualquier transeúnte en la calle y lo siguieran a su casa hasta descubrir su vida. Querían hacer un especial énfasis en las pasiones vividas, más que en los discursos manejados. Buscaban reflejar la cara oculta de las personas, la que no se suele sacar a la calle, pero que resulta la más real. Imaginaron el conjunto habitacional, donde tienen lugar las historias, como un gran estadio donde cualquier rostro de los miles de espectadores, representaba una historia interesante. Una parábola de la realidad, donde cada ventana alberga todo un mundo de relaciones, pasado, presente y futuro.

Historia de la serie televisiva

Kieslowski comenzó a deliberar cómo realizar esa idea. ¿Debería ser un filme? ¿Varios¿ ¿Uno por cada mandamiento? Se decidió por esta última opción. Sobre todo porque podría ser un pretexto perfecto, para dar oportunidad a diez directores recién egresados de la escuela de cine. Modificó la idea para proponerla a la Televisión polaca, es decir, se necesitaría una serie, y no diez películas independientes, el presupuesto sería más bajo de lo normal y el lenguaje propio del medio electrónico limitaría el tratamiento visual, pero se atrevió a comprometerse de lleno al proyecto.
Cuando tenían ya los borradores de los respectivos guiones, Kieslowski no resistió la tentación de dirigirlos él mismo. Se enamoró tanto del proyecto que no pudo compartirlo como lo había deseado. Enseguida o planeó especialmente para ser más que un experimento, o un ejercicio profesional. Era el proyecto más ambicioso de su carrera, hasta entonces.
Dado que descubrió Kieslowski el potencial del proyecto para difundirse internacionalmente, cuidó algunos detalles que ampliaran el alcance del Decálogo]. Por ejemplo trató de desterrar la política de las historias (lo cual es casi imposible), no sólo por sus resistencias al caso, sino también para que no perdiera su vigencia tan pronto terminara el conflicto Walessa-Jaruzelski. También trató de evitar escenas gratuitamente desagradables (en cuanto que no aportaran directamente a la historia), como son cuadros folkloristas], cupones de racionamiento (y las largas colas que provocaban) y pobreza generalizada.
En el Decálogo parece que quedó muy satisfecho con la claridad y definición temática lograda, así como la tensión dramática de cada capítulo.
También estuvo contento con el resultado de utilizar nueve diferentes cinefotógrafos. Decía que notaba un estilo visual muy consistente en el Decálogo, a pesar de las diferencias de edad, visión y técnica y experiencia de ellos]. Cada uno conservó su estilo propio, pero él notaba que algo así como “el espíritu del guión” permanecía globalmente. Aseguraba que nunca les había dado tanta libertad y los resultados fueron directamente proporcionales. Mientras mayor libertad tenían, más energía y creatividad imprimían a su trabajo. Al mismo tiempo decrecía la capacidad de Kieslowski por el esfuerzo sostenido. Dado su cansancio, tenía que refrendar y dar más libertad a sus cinefotógrafos.
El rodaje estuvo muy bien planeado. Sólo se utilizaron las locaciones comunes una sola vez. Cada equipo preparaba su iluminación, hacía la toma y dejaba paso al siguiente. El ahorro económico y de tiempo fue considerable.
Kieslowski se las ingenió para conseguir excelentes actores para sus diez películas.
Después del Decálogo apareció una broma que decía que los actores polacos se dividen en dos grupos: el primero formado por los que aparecieron en las películas de Kieslowski (y era el mejor), y el segundo, “todos los demás”


Breve contexto judeocristiano para la forma “Decálogo”

El nombre Decálogo proviene de la tradición patrística, mientras que en la Biblia se denomina como “las diez palabras de Yahvé” . En adelante me referiré como Decálogo solamente a las películas de Kieslowski, y como Diez Palabras a los mandamientos judeocristianos.
En la tradición judía antigua Las Diez Palabras establecían los mandamientos de Dios para establecer una alianza, un trato, con su pueblo. La razón de que fueran diez tenía más que ver con la pedagogía (pues se podrían enumerar con los dedos) que con un número simbólico.
En las Diez Palabras existen influencias de los códigos éticos de otros pueblos contemporáneo al antiguo Israel (por ejemplo de Egipto). La novedad respecto de ellos es la instrucción de adorar solamente a su Dios, y no ser aprisionado en una estatua. En las Diez Palabras se sintetizan las expresiones éticas de los clanes que formaron el pueblo israelita
Las Diez Palabras originales no concuerdan con las formulaciones de la Biblia que conocemos, ni en número ni redacción Conforme pasaba el tiempo y las circunstancias del pueblo de Israel cambiaban, la forma específica de estos mandamientos iba cambiando, concretizándose a la fe del pueblo y las exigencias históricas.
Las Diez Palabras no son un código legal o ético solamente, sino mucho más. Representan la alianza de Dios con su pueblo. Él los ha sacado de Egipto, los ha hecho su pueblo, les ha dado la libertad y prometido una buena tierra. Para ayudarles a conservar esa libertad hasta el día feliz en que tomen posesión de su país, también les dio sus Diez Palabras. No era una condición para alcanzar (comprar) el favor de Dios, sino para aprovechar lo que ya les había dado gratis. Los tiempos críticos del desierto debieron haber causado muchos conflictos entre los clanes que vivían el éxodo. Cualquier lucha egoísta entre ellos ponía en riesgo la supervivencia de todos Que algunos dominaran a otros echaba por tierra la libertad que Dios les había otorgado a todos. Las Diez Palabras eran pues una guía para el desierto. Para que no se arrebataran la libertad que ya les había otorgado su Dios. Después habrían de venir más tiempos difíciles, críticos, más desiertos. Por ello la formulación de las Diez Palabras fue cambiando según tiempos y situaciones de la fe tradicional. Las Diez Palabras son una invitación para que lo que ha liberado Dios, no lo esclavice el hombre
Más que una ley coercitiva para limitar el desarrollo de los fieles israelitas, las Diez Palabras, eran una guía para conservar la vida y libertad otorgada por Dios. Eran una recomendación a los fuertes para cuidar y conservar a los débiles, y no un complemento ideológico para que los poderosos dominaran más fácilmente a los inermes

Intencionalidad del Decálogo de Kieslowski

En el momento crítico que se menciona , de Polonia en 1988, en el que estaba en juego la libertad, cuestionada por los medios utilizados por el gobierno y la oposición para prevalecer, me parece que Kieslowski proponía con el Decálogo reflexionar y actualizar los valores de las Diez Palabras bíblicas. En su momento estas formulaciones religiosas fueron un camino de libertad ¿Por qué entonces no? Pienso que Kieslowski Invita, con su expresión artística, a una reflexión sobre el sentido de la vida, libertad incluida, desde la clave de interpretación de cada espectador, ya sea católico, materialista histórico, etc. El primer paso hacia una libertad personal (que puede fincar otra de tipo social) debería ser reflexionar sobre la posibilidad y concreción de esa misma libertad (amor, lealtad, etc.).
Pasada la coyuntura polaca de fines de los ochenta, el Decálogo de Kieslowski puede invitar también a una reflexión personal al espectador. Inicia un diálogo sobre la realidad contemporánea, la propia condición humana y los valores personales, dentro de nuestra cultura occidental judeocristiana, para al fin de cuentas a preguntarnos a nosotros mismos sobre nuestro sentido de la vida.


Filmografia

1966 La oficina (Urzad)

1966 El vagabundo (Tramwaj)

1967 Koncert zyczen

1968 El fotógrafo (Zdjecie) [TV]

1968 Z miasta Lodzi1970 Fui un soldado (Bylem zolnierzem)

1971 La fábrica (Fabryka)1971 Przed rajdem1971 Robotnicy

1971 - Nic o nas bez nas

1972 Miedzy Wroclawiem a Zielona Gora

1972 Podstawy BHP w kopalni miedzi

1972 Refrán (Refren)1973 Murarz

1974 Przejscie podziemne [TV]

1974 Primer amor (Pierwsza milosc) [TV]

1974 Rayos X (Przeswietlenie)

1975 Curriculum Vitae (Zyciorys)

1976 La cicatriz (Blizna)

1976 Personel [TV]

1976 Klaps

1976 Hospital (Szpital)

1977 No sé (Nie wiem)

1978 Siete mujeres a distintas edades (Siedem kobiet w róznym wieku)

1978 Z punktu widzenia nocnego portiera1979 El aficionado (Amator)

1980 La calma (Spokój) [TV]

1980 La estación (Dworzec)1980 Gadajace glowy

1981 Día de trabajo (Krótki dzien pracy) [TV]

1985 Sin fin (Bez konca)1987 El azar (Przypadek)

1988 Una película de amor (Krótki film o milosci)

1988 No matarás (Krótki film o zabijaniu)

1988_89 Decálogo

1988 Siete días a la semana (Siedem dni w tygodniu) [TV]

1990 City Life (segmento "Siedem dni w tygodniu")

1991 La doble vida de Verónica (La double vie de Véronique)

1993 Tres colores: azul (Trois couleurs: Bleu)

1994 Tres colores: blanco (Trzy kolory: Bialy)

1994 Tres colores: rojo (Trois couleurs: Rouge)

pulp fiction y su maletìn

QUE HAY EN EL MALETÌN DE PULP FICTION ?

En más de una entrevista con Tarantino, cuando le han preguntado qué había en el maletìn, ha dicho (personalmente) “lo que hay en el maletín es lo que cada cual piensa que hay. Eso es lo que hay en el maletín.? el tema ha generado mucha charla desde que alguien se percató del asunto del famoso maletín… Todo lo que sigue es una traducción/adaptación de la solución que se plantea , con algunos comentarios adicionales.Los detalles importantes a recordar de la película son:
_La primera vez que presentan a Marcelus Wallace, el plano que se ve de él es la parte de atrás de su cabeza, en la que tiene puestos unos curitas

_La combinación del maletín, cuando lo abre Vincent, es 666.

_Cada vez que alguien abre el maletín, éste brilla y todo el mundo se queda asombrado por lo bonito que es… la gente se queda prácticamente sin habla.

_Cuando los chicos disparan a Jules y Vincent, fallan… pero a esa distancia y pegando seis tiros a bocajarro es prácticamente imposible fallar… ¿Qué ha pasado ahí? (“Intervención divina,? dice Jules). [Incidentalmente: hay un fallo de continuidad en esta escena. Si te fijas bien, cuando entran Vincent y Jules, los balazos ya están en la pared, antes de que salga el chaval y les dispare.]
¿Más pistas? Bueno, con todos estos datos ya es fácil… ¿Qué es según algunos lo más maravilloso que tiene una persona y que te podría dejar tan alucinado al verla en un maletín? (por si lo anterior parece demasiado complicado)

¿DE QUIÈN ES EL ARMA CON QUE BUTCH (WILLIS) MATA A VINCENT (JOHN TRAVOLTA) ?

Con algunos conocimientos se puede recordar fácilmente que cuando el Diablo se lleva el alma de una persona, lo hace extrayéndola desde la parte de atrás de la cabeza. [Otro detalle: el pasaje en cuestión (Ezequiel 25:17) no existe realmente en la Biblia… Es fácil buscar en la Biblia para ver que no existe; en realidad es una especie de pasaje compuesto de frases de otros pasajes de las escrituras.]
Por lo tanto, el maletín contiene el alma de Marcellus Wallace.
Marcellus había vendido su alma al diablo, y la estaba intentando comprar de nuevo. Tal vez el Diablo dijo que no, y Marcellus tuvo que contactar con algunos pequeños diablos o algo así para hacer la compra (en ese caso, los tres chavales que aparecen al principio de la película pueden ser los ayudantes del diablo). Cuando el que sale del cuarto de baño con el revolver dispara, Jules y Vincent no son dañados por las balas… “Dios bajó y detuvo las balas,? porque estaban salvando un alma. Fue verdaderamente una intervención divina. El 666 de la combinación es naturalmente una representración del Diablo.
Por otro lado, cuando Butch compra un paquete de cigarrillos en el bar, con Marcellus, pide unos Red Apple (la fruta prohibida del paraíso), lo cual puede ser otra imagen religiosa, de las muchas que hay en la película.
¿De quién es el arma con que Butch mata a Vincent?”
El arma que Butch encuentra en su apartamento, mientras que Vincent está en el cuarto de baño, no era de Vincent, en realidad pertenecía a Marsellus que había salido a comprar unos cafés. Por eso no reacciona Vincent cuando oye que alguien a entrado en el apartamento. Si hicieran falta más pruebas, nótese que Marcellus lleva dos vasos de plástico cuando pasa por delante del coche de Butch en el semáforo.

_La escena en la que Butch se encuentra con Marcellus cruzando un paso de cebra, está tomada de la peli "Psicosis", de Alfred Hitchcock.

_Cuando el Señor Lobo apunta los nombres en su libreta para acudir a la ayuda de Vincent y Jules, vemos que se utiliza el mismo método que en "Reservoir Dogs" al asociar los nombres de los implicados a colores

_Cuando Mia y Vincent van a bailar a el Jack Rabbit Slim el anunciador le pregunta sus nombres, en la versión en inglés, Mia dice el de Vincent con un acento estilo Elvis Presley, esto corresponde a una conversación que ellos sostienen en el coche antes de llegar al estaurante, que fue editada y está en la versión DVD, ahí Mia le dice a Vincent que existen dos tipos de hombres, los hombres Elvis Presley y los hombres Beatles, le dice a el que es un hombre Elvis Presley y de ahí que diga su nombre de esa forma.

_Esmarelda Villalobos (la taxista), que no deja de hacerle preguntas a Butch después del combate de boxeo, está obsesionada con saber que se siente al matar a un hombre y es una psicópata nata, como se demuestra en su personaje, igualmente latino de "Tú asesina, que nosotras limpiamos la sangre", en la que sólo piensa en homicidios y maneras de asesinar.

_En la película los lavabos son muy utilizados en las escenas: Mia se va a empolvar la nariz al servicio del restaurante, Jules y Vincent se lavan las manos en el lavabo de Jimmy, Vincent Vega protagoniza un extenso monólogo en el lavabo de Mia, el chaval que dispara el arma con poco acierto está en el lavabo escondido

amator

Hay una parte de la obra cinematográfica de Krzysztof Kieslowski que ha quedado un poco oculta tras el protagonismo que ganaron las películas de la trilogía de los colores. Alguna parte del público se interesó por sus trabajos anteriores en especial por el decálogo y quizá por La double vie de Véronique (La doble vida de Verónica, 1991), pero si uno mira más atrás hay una serie de largometrajes como Przypadek (El azar, 1981), Amator (El aficionado, 1979) y Blizna (La cicatriz, 1976) y una larga serie de cortos documentales que no han sido ampliamente difundidos. Entre todas estas obras destaca Amator uno de sus primeros largometrajes en el cual desarrolla la historia de un obrero de una fábrica de un pueblo cercano a Cracovia que se transforma en cineasta. Es por tanto una película, quizá la única que lo haga de manera tan explícita en la filmografía de Kieslowski, que trata sobre el problema del cine. Y es bastante singular porque es uno de los primeros largometrajes de ficción del director luego de haber rodado varios cortos documentales. Varios de estos cortos tienen una ligazón bastante fuerte con Amator, dado que el estilo de cine documental que hace Filip, el obrero de Amator, es muy similar al que desarrolló Kieslowski en su paso por el cine documental.
Amator es una historia sobre el desarrollo del cine dentro del individuo, de cómo aparece casi por accidente a partir de una búsqueda, llamémosla ingenua, de las imágenes en movimiento como mecanismo de memoria personal y familiar. Filip quiere grabar a su hija recién nacida y desde allí comienza una aventura armado de una cámara de super8. El proyecto inicial, un diario familiar íntimo, va dejando poco a poco, y a veces muy accidentalmente, de ser una afición para convertirse en una parte significativa de la vida del personaje. Hecho que el mismo Filip no es capaz de expresar coherentemente cuando le dice a su esposa que ha encontrado algo dentro del cine, que no sabe qué es, pero que es algo grande y que puede ser mayor que la felicidad que da la paz y la tranquilidad del hogar.
Filip se hace cineasta por sus propios medios, primero como camarógrafo, luego como montador y finalmente como realizador y como autor. En principio él sólo quiere mostrar “lo que está ahí”, y de esa manera permite que en sus cortos documentales se combine la presencia de altos cargos burocráticos del sindicato de su empresa con las palomas que pasan por la ventana. Poco a poco irá construyendo un discurso cinematográfico propio e irá descubriendo que el cine es un lenguaje. Pero su consigna será siempre mostrar las cosas que pasan en la vida real. Este enfoque lo llevará a tener conflictos con el director de la empresa quien es quien financia las aventuras cinematográficas de su empleado.
En Amator, Kieslowski compone un ambiente de producción cinematográfica asociado al mundo de la fábrica y del trabajo, en medio de un pequeño pueblo de Polonia a finales de los años 70, donde el desarrollismo comunista construía grandes urbanizaciones y complejos sistemas industriales. Es el mismo director de la empresa quien anima a Filip a que lleve su cámara por fuera del espacio familiar y la haga testigo de los acontecimientos sociales, en este caso de una fiesta de la empresa. Para el director de la fábrica el cine es un importante instrumento y Filip se encarga de recordarle que fue Lenin quien había subrayado la importancia del cine. A partir de esa relación la película nos propone un ambiente en donde el cine debe luchar por abrirse un espacio dentro del control que ejercen los productores, en este caso el director de la empresa, lucha que se configura a la vez como una búsqueda de una expresión personal (el nacimiento de un cine de autor) y una oposición a los intentos de control de parte del poder.
Amator es entonces una película sobre la relación entre el poder y la creación cinematográfica. Filip debe recortar algunas escenas de su película a petición del director. Pero luego cuando exhibe el documental en un festival de cine, pone nuevamente estas escenas y son éstas las que más admiración reciben por parte de la crítica. Señalando aquí la importancia que juega esa parte no funcional desde el punto de vista narrativo de ciertos estilos del cine y que normalmente son rechazadas por la censura política o económica por no ser “útiles”.
El cine dentro del cineEn Amator son bastante significativas las presentaciones de cine que se hacen en público. Una de ellas es la entrega de premios del Festival en donde los jurados discuten el veredicto abiertamente y el cine se convierte en un problema de discusión pública. Allí Kieslowski aprovecha para hacer una crítica de ciertos personajes comunes en todos los ambientes del. Uno de ellos es “el bicho raro” que siempre está en contra de todo y que con su lenguaje enrevesado y pose crítica intenta descrestar a la audiencia para luego cumplir como el más servil empleado las órdenes de su jefe en un canal de Televisión. Igualmente relevante es la aparición de Krzysztof Zanusi, director polaco muy apreciado por Kieslowski. Filip asiste a la presentación de una de sus películas y lo invita a que haga lo mismo en el cineclub que tienen en su pueblo. Zanusi acepta y en la presentación que hace en este cineclub los vemos entablando una discusión con los participantes luego de la presentación de la película. Este es un sencillo homenaje de Kieslowski no sólo a la obra y figura de Zanusi sino al cineclubismo y el papel que juega éste en la difusión del cine especialmente en las pequeñas y/o alejadas comunidades. Kieslowski parece conocer bien esos lugares donde el cine no sólo va a verse sino también a discutirse y a establecer las condiciones necesarias para crearse.
El cine y el conflicto personalLa historia del cine en la vida personal de Filip como en la de muchos de los que acercan intensamente a él es una historia de conflicto. Aunque la película narra de alguna manera el “éxito” de Filip, pues sus películas empiezan a ganar reconocimiento, en otros aspectos se trata de una pérdida pues su “paz y tranquilidad” familiar desaparecen y sus relaciones en el trabajo se vuelven cada vez más conflictivas. En suma, se trata del cine transformando la vida del realizador y afectando a su comunidad más cercana. Esta transformación es siempre conflictiva en la visión de Kieslowski: una fuerza grande desde el interior va mostrando el camino de la expresión cinematográfica y al seguir ese camino se generan una serie de conflictos familiares y sociales inevitables que ponen al realizador entre el cine y el resto del mundo. El primero sólo tiene su creación y se muestra incapaz de expresar por fuera del lenguaje del cine cuál es esa fuerza que lo lleva a arriesgar todo para poder mostrar “lo que está ahí”. Allí se plantea un problema ético central en la creación documental y del cine en general y que se puede plantear como la relación entre los deseos del director de mostrar la realidad tal como se presenta ante sus ojos y las consecuencias que la revelación de esos hechos tiene para las personas involucradas. El final de Amator nos muestra la toma de conciencia de Filip de esa dimensión ética del problema cinematográfico. Su (nueva) cámara apunta hacia sí mismo en primer plano. Ahora es él quien nos cuenta la versión de su propia vida, no mediante imágenes directas sino mediante la reconstrucción de su propia historia. Es este el nacimiento del cine de ficción en la obra del personaje Filip y quizá también en la del director Kieslowski.

kim novak en vèrtigo

EL CINE SEGÙN HITCHCOCK (francois truffaut)

Allá por el año 1955 la reputación de Hitchcock como Maestro del Suspense había sido establecida firmemente, pero la crítica internacional, sobre todo la americana, aún no le reconocía como un verdadero autor. Su carrera hollywoodense, desarrollada dentro del rígido sistema de producción de los grandes estudios, hizo que Hitchcock fuera considerado como un director comercial y taquillero por los críticos de entonces. Fueron los artículos de François Truffaut en la prestigiosa revista francesa Cahiers du Cinéma los que llamaron la atención de la crítica hacia el arte de Alfred Hitchcock, a finales de los cincuenta. Truffaut convirtió al Maestro del Suspense en uno de los directores más prestigiosos para la intelectualidad cinematográfica gracias a sus artículos y sobre todo gracias a este libro, seguramente el más leido e influyente (y desde luego el más entretenido) de la historia del cine. Una larga y extensa entrevista entre los dos directores en la que tienen cabida todas las circustancias que dieron origen a cada film, minucionas descripciones de su carrera, sus rachas de suerte, desgracias y hasta las habituales salidas en tono de humor del director inglés. En resumen, una delicia para llevarse a cualquier sitio y un libro indispensable para todo amante del cine de Hitchcock.

- es éste uno de los libros de entrevistas más famosos que registra la edición en los últimos 40 de su historia. Elaborado a raíz de 50 horas de conversaciones mantenidas por los dos cineastas en 1965 en torno a un cuestionario de 500 preguntas, es aquí donde Hitchcock se arrepiente de haber "matado" al niño de su primer "Sabotaje" (1936) y donde confiesa que leyó "Los pájaros" en una de esas antologías a las que él mismo daba nombre. Entre líneas, el lector encontrará multitud de referencias a la expresión visual y a las sutilezas de la imagen.

sobre la filmaciòn de vertigo:

Alfred Hitchcock - Es la situación fundamental del film. Todos los esfuerzos de James Stewart para recrear la mujer, cinematográficamente son presentados como si intentara desnudarla en lugar de vestirla. Y la escena que más me interesa es cuando la muchacha vuelve después de haberse teñido de rubia. James Stewart no está completamente satisfecho, por qué no se ha peinado el cabello formando un moño.¿Qué quiere decir esto? Quiere decir que está casi desnuda ante el, pero todavía se niega a quitarse la braguita. Entonces James Stewart se muestra suplicante y ella dice "está bien, de acuerdo", y vuelve al cuarto de baño. James Stewart espera. Espera que ella vuelva desnuda esta vez, dispuesta para el amor.

François Truffaut - (...) Todo ese aspecto erótico del film es apasionante. Pienso en otra escena hacia el principio, después de que James Stewart repesca a Kim Novak, que se había arrojado al agua. La volvemos a ver en casa de James Stewart, acostada desnuda en la cama. Entonces, ella se despierta y eso nos demuestra que él la ha desnudado, que la ha visto desnuda, y sin que en el diálogo se haga referencia alguna a ello.. El resto de la escena es extraordinario, cuando Kim Novak se pasea con la bata de Stewart , cuando se ven sus pies desnudos deslizarse por la alfombra y cuando James Stewart pasa una y otra vez por detrás de ella. Hay en Vértigo cierta lentitud, un ritmo contemplativo, que no se encuentra en sus otros films, a menudo construidos sobre la rapidez, la fulguración.

Bueno, Kim Novak tenía poco de favorita, y si no mirad las declaraciones posteriores de Hitchcock con respecto a la bella protagonista de Vértigo. Algunas suaves: "yo quería a Vera Miles pero se quedó embarazada...la señorita Novak llegó al estudio con muchas ideas que, desgraciadamente, no podía compartir. Fui a verla a su camerino y le expliqué que trajes y peinados debía llevar, haciéndola comprender que lo que me interesaba era el efecto final, visual, del actor en pantalla...por cierto, debajo del jersey que luce en la película no llevaba sujetador, y es algo de lo que se jacta continuamente...". Y otras "Made in Hitchcock": "al menos durante el rodaje de Vértigo me di el gusto de tirarla diez veces al agua" (refiriéndose a la escena en la que Madeleine se arroja a la bahía de San Francisco)...pese a todo, los admiradores de Vértigo coinciden en que la Novak está tan bella y misteriosa como casi siempre, debido sobre todo (como posteriormente apuntaría François Truffaut) a su doble lado pasivo-bestial y a su refinado y subyugante sentido del erotismo. No se suele ver a una actriz americana tan carnal en pantalla y con su turbadora interpretación de Madeleine alcanzó la cima de su carrera.

http://www.youtube.com/watch?v=re5MSmZFZMI

http://www.youtube.com/watch?v=6IXDJmfYhMc

lost highway

Patricia Arquette

LA FEMME FATALE .....RENNÈ and ALICE

Carretera perdida, una historia en la que un personaje sufre una alteración de personalidad que Lynch denominaba FUGA PSICOGÈNICA . Pues bien, la fuga psicogénica no es un invento del director, existe realmente, y está catalogada con su código propio entre las listas de enfermed y trastornos psiquiátricos documentados por el Ministerio de Sanidad y Consumo. No obstante, es más conocida con el nombre de fuga disociativa. La fuga disociativa es una fuga, es decir, quien la sufre huye de su casa y su entorno, acompañada de amnesia total o parcial de la vida pasada: el enfermo puede llegar a construirse una nueva identidad. Suele ocurrir después de un hecho traumático, como guerras o accidentes, y es un mecanismo de defensa: una huida de nuestra propia personalidad para evitar conflictos o sentimientos de culpa. Carretera perdida está contada desde el punto de vista de su personaje principal, Fred. Fred ha asesinado a su mujer, o como mínimo, siente deseos de hacerlo. Para no aceptar una realidad tan dura, se evade de su auténtica personalidad y se inventa otra, en la que es un inocente chico mucho más joven. Los espectadores compartimos el delirio de Fred y lo vemos con el rostro de otro actor, viviendo una nueva vida en otro entorno. No obstante, es difícil escapar de nuestras propias pesadillas, y la felicidad de nuestro hombre pronto se verá enturbiada de nuevo por los mismos fantasmas de los que estaba intentando escapar. Así pues, una de las posibles interpretaciones de la obra maestra de uno de los directores más crípticos de nuestro tiempo es verla como un documental clínico cuyo guión lo escribe el propio paciente. Lynch dirige un film cuyo objetivo primordial es producir sensaciones perturbadoras en el espectador a través del contraste entre la calma y la sugestión con la locura de la violencia, el sexo y el crimen más desatado, acompañado por una música estridente que logra incrustarse en los oídos. Más allá de la explicación o no de lo que en realidad acontece, a esta película no hay que valorarla por lo que cuenta, sino por cómo lo cuenta. Lynch aplica en la primera parte de la película (hasta que se produce la detención) mucha calma, mucha lentitud y mucho silencio (tan sólo roto cuando se presencia una brutal escena en la que Pullman toca el saxo frenéticamente, como insinuando que ha caído en la locura), mientras que en la segunda parte se produce el desenfreno, la caída en los infiernos de la locura más extrema y los extraños sonidos cacofónicos. Desde luego, la música (obra del extraordinario Angelo Badalamenti) y la imagen forman un perfecto conjunto capaz de dejar perplejo a cualquiera. Aquí no se respetan los conceptos de tiempo y espacio. Y es que Lynch confunde constantemente la realidad con el sueño o, si se quiere, con la imaginación de la mente. El problema es que el director no ofrece ningún método para que el espectador pueda diferenciar lo que corresponde al sueño de lo que corresponde a la realidad.

¿Qué ocurriría con este filme si cuando empieza a perder fuerza no sorprendiera con la metamorfosis de un personaje en otro en el reducido espacio de una celda completamente cerrada? ¿Qué sería de este filme sin la banda sonora? No me refiero sólo a las músicas sino sobre todo a los ruidos, efectos, ese sonido "sucio" que en ciertos momentos transmite la impresión de estar metidos en un túnel, y crea un ambiente sonoro inquietante. ¿Que sería del filme sin su luz o ausencia de luz? El oscuro pasillo de la casa de los protagonistas que parece como introducirse en las puertas del infierno. Y los diálogos, más importantes por lo que no dicen o como son pronunciados que por su contenido en si mismos. No es la inteligibilidad la esencia de este largometraje, en los aspectos oscuros está su interés, quien quiera entenderlo todo perfectamente mejor que se abstenga de verlo.

...filmografìa David Lynch.

Six Figures Getting Sick (1966)
The Alphabet (1968)
The Grandmother (1970)
The Amputee (1974)
Eraserhead (Cabeza borradora) (1977)
The Elephant Man (El hombre elefante) (1980)
Dune (Duna) (1984)
Blue Velvet (Terciopelo azul) (1986)
The Cowboy and the Frenchman (1988)
Wild at Heart (Corazón salvaje) (1990)
Twin Peaks (serie de televisión) (1990-1991)
Twin Peaks (película europea) (1990)
Twin Peaks: Fire Walk With Me (1992)
Premonitions Following an Evil Deed (1996)
Lost Highway (Carretera perdida) (1997)
The Straight Story (Una historia verdadera) (1999)
Mulholland Drive (2001)
The Short Films of David Lynch (2002)
Darkend Room (2002)
Rabbits (serie de Internet) (2002)
Inland Empire (2006)

http://www.youtube.com/watch?v=H4QmlRUM6cs

http://www.youtube.com/watch?v=2QMQ_Mwerw4

http://www.youtube.com/watch?v=DMWMCbQxEsE

http://www.youtube.com/watch?v=PyhSKBgMB5I

http://www.youtube.com/watch?v=GJuya9mJcDA&mode=related&search= http://www.youtube.com/watch?v=Ut9VezahJl4

http://www.youtube.com/watch?v=PyhSKBgMB5I&mode=related&search= http://www.youtube.com/watch?v=QMpIvDTIgB8

lolita

“Lolita, luz de mi vida, fuego de mis entrañas. Pecado mío, alma mía. Lo-li-ta: la punta de la lengua emprende un viaje de tres pasos desde el borde del paladar para apoyarse, en el tercero, en el borde de los dientes. Lo.Li.Ta. Era Lo, sencillamente Lo, por la mañana, un metro cuarenta y ocho de estatura con pies descalzos. Era Lola con pantalones. Era Dolly en la escuela. Era Dolores cuando firmaba. Pero en mis brazos era siempre Lolita..............

Lolita es una película dirigida por Stanley Kubrick en 1962, protagonizada por Sue Lyon y James Mason. Está basada en la novela del mismo título de Vladimir Nabokov, que también escribió el guiòn.
En un inicio, Nabokov le entrego a Stanley Kubrick (director de la película), un guión que equivalía a unas 9 horas de películas. Kubrick afirmó que a pesar de lo extenso que era, era uno de los mejores guiones que había leído.
En la novela original Lolita tiene 12 años, pero por la censura de la época en la película la pusieron como si tuviera 14 años aunque la actriz que hizo el papel, Sue Lyon, tenía 16 años cuando se rodó.
No pòdemos dejar de mencionar el remake de 1997 ….una actuación magistral de JEREMY IRONS y DOMINIQUE SWAN , algo màs audaz pero no por ello menos inocente .

paulette goddard

PAULETTE GODDARD ....1936......TIEMPOS MODERNOS

Pauline Marion Goddard Levy conocida como Paulette Goddard
En una fiesta conoce al còmico chaplin conviertiendose desde entonces en su habitual acompañante.
En 1936 rueda junto a Charlie Chaplin Tiempos modernos (Modern Times, 1936), en la que seria la última película en la que aparece Charlot, como personaje. Tras el rodaje de la película se casarían en una ceremonia secreta. Cuatro años después volverían a rodar juntos un nuevo film, El gran dictador (The great dictator, 1940), película crítica contra el nazismo alemán, y por extensión contra todos los fascismos y dictaduras. Ese mismo año se rompería su segundo matrimonio.Ademas de sus matrimonios mantuvo romances con personalidades muy diversas como aristoteles onassis, john wayne, aldous huxley, gary cooper.

Tiempos modernos (1936)
El gran dictador (1940)
Al fin solos (1940)
El castillo maldito (1940)
Piratas del mar Caribe (1942)
Sangre en Filipinas (1943)
Memorias de una doncella (1946)
Los inconquistables (1947)


film cargado de inocencia y humanidad,CHARLIE CHAPLIN encarna su conocido personaje del vagabundo charlot despertando encontrados sentimientos en el espectador,la mencionada goddard, luce indefensa,desprovista de toda protecciòn y fortuna,inspiradora de los sentimientos màs puros y primitivos ,sus pies descalzos me recuerdan al poema de gabriela mistral,piececitos de niño,o al cuento de la vendedora de fòsforos de los hermanos christensens.

una belleza onirica,quizas sòlo de film, y màs aùn de fims ya casi en el olvido

psycho

EN LA DUCHA ....... esta secuencia de imagenes es un film por si sòlo a mi gusto ......y lo digo, aparte, de la gran cinta ...PSICOSIS.... del maestro HITCHCOCK.........tambien podria hacerse de el un tratado de psiquiatria ....y un ensayo FREUDIANO .....da para eso y mucho mas ...... MATALA NORMAN !!!!!!!!! .............

http://www.youtube.com/watch?v=_OqIxes1GUY

http://www.youtube.com/watch?v=Ri64k4Y0gHA&mode=related&search=

PSICOSIS ......del maestro del suspenso ALFRED HITCHCOCK 1960 soberbias interpretaciones de personajes como JANET LEIGT Y ANTHONY PERKINS y perfiles psicologicos muy bièn desarrolados .... UNA OBRA MAESTRA ....con momentos imborrables , como el asesinato en LA DUCHA , para la historia del celuloide , al igual que la primera escena de amor en la cama claramente la doble personalidad materna del asesino, desencadena el tetricismo y climax en la obra tras un claro conflicto EDIPICO instalado .

cinema paradiso

toto .......un viaje a la inocencia .......cada vez más esquiva
NUNCA ABANDONAMOS DEL TODO LA NIÑEZ ,SÓLO CAMBIAN LOS JUGUETES .........

http://www.youtube.com/watch?v=2FFJaj2Hdm8

bièn ,no pocas veces me han preguntado ...y tu film favorito cual ès?
No podriamos resumir las sensaciones que evoca una cinta y menos aùn cuando las vistas han sido muchas,una sola cinta no podrìa guardar la amplia gama de experiencias paralelas que el celuloide encierra en sì . He aquì mi listado,el cual se irà incrementando bajo este link (experiencias en celuloide)
Acà èl primer film que cautivò mis sentidos aùn primitivos en un remoto pasado.........

CINEMA PARADISO ...1988...GUISEPPE TORNATORE