MARNIE Y EL PSICOANALISIS

Los conceptos freudianos fundamentales incluyen: el inconsciente, conjunto de los contenidos no presentes en el campo actual de la conciencia que en opinión de Freud cumple un papel muy importante en la vida humana; la idea de que la enfermedad mental se remonta a acontecimientos traumáticos reprimidos y enterrados en el inconsciente y que la naturaleza sexual de la mayoría de estos acontecimientos traumáticos supone experiencias infantiles; la terapia de la neurosis por medio del diálogo entre el paciente y el médico, diálogo que se propone descubrir los recuerdos enterrados y reprimidos; la interpretación de los sueños y su uso terapéutico, ya que los sueños ofrecen pistas del inconsciente; y la aplicación de la teoría del inconsciente a la vida cotidiana para explicar sueños o lapsus linguae.
Todos estos elementos van tejiendo la trama psicoanalítica de Marnie, una sutil meditación en torno a la sanación por los recuerdos, en la que no aparecen médicos y pacientes -como sucedía en Recuerda (Spellbound, 1946)- sino una joven neurótica y su enamorado que la cura. A pesar de ello, éste es uno de los largometrajes más subestimados de Alfred Hitchcock.
a) Relación con la madre: Ésta es fundamentalmente una película sobre cómo hacer las paces consigo mismo. Por eso el papel de la madre es tan importante, ya que es "quien 'lleva' (en su seno) al niño y la depositaria del pasado". 4Marnie está prácticamente poseída por su madre: como ella, se prostituye (aunque sólo sea simbólicamente, utilizando su atractivo femenino para conseguir que la contraten sus futuras víctimas); como ella, odia a los hombres. Dentro de este esquema, el acto de robar cumple en Marnie una doble función: venganza del mundo exterior e intento de comprar, con el producto de sus robos, el afecto de una madre que la rechaza porque la enfrenta a su propia culpabilidad.
b) Represión e inhibición en su fin: La represión es un proceso psíquico de carácter universal por medio de la cual el sujeto intenta rechazar o mantener en el inconsciente representaciones ligadas a una pulsión cuya satisfacción ofrecería el peligro de provocar displacer en virtud de otras experiencias. Con la noción de inhibición en su fin, Freud califica una pulsión que, por efecto de obstáculos internos o externos, no alcanza su modo directo de satisfacción (o fin) y encuentra una satisfacción atenuada en actividades o relaciones que pueden considerarse como aproximaciones más o menos lejanas de su primer fin; tal es el origen, por ejemplo, de los sentimientos de ternura. Inhibida en su fin, la sexualidad reprimida de Marnie encuentra un factor inconsciente de compensación en sus relaciones con el caballo Forio, su único motivo de alegría. De aquí viene la especial significación de la muerte del animal: el obligado acto de rematar al caballo, que ha quedado herido, está directamente relacionado con el traumático incidente de su infancia, al tiempo que en él Marnie expresa sin saberlo el lento y costoso despertar de su deseo sexual hacia Mark.
c) Histeria de angustia: El término histeria de angustia fue introducido por Freud para aislar una neurosis cuyo síntoma central es la fobia. En el caso de Marnie, La fobia al color rojo no alude solamente al recuerdo profundamente reprimido de la camiseta del marinero manchada de sangre; también evoca la madurez femenina y la pérdida de la virginidad, realidades a las que ella no quiere enfrentarse.
d) Neurosis o terapia: Para el psicoanálisis freudiano, la neurosis es una afección psicógena cuyos síntomas son la expresión simbólica de un conflicto psíquico que tiene sus raíces en la historia infantil del sujeto. La esperanza de una solución para el trauma de Marnie reside en el hecho de revivir la experiencia traumática y de buscarle un significado. En la película, la terapia que Mark utiliza para liberar a Marnie de su neurosis consta de dos fases:
Mark presiona a Marnie para que le relate la pesadilla recurrente que le atormenta: "Tal vez crees que eres Freud", le responde Marnie. La libre asociación de ideas y de palabras (sexo-muerte-rojo), método que consiste en expresar sin discriminación todos los pensamientos que vienen a la mente, objetiva ante Marnie el "complejo" que la neurotiza. Al final exclama: "Es preciso que me ayudes, Mark".
Mark conduce a Marnie a Baltimore, a casa de la madre de ella, enfrentándola así directamente con su pasado. En la infancia de Marnie tuvo lugar un hecho traumático que ella no recuerda, a pesar de que inconscientemente la esclaviza: mató a golpes a un marinero en defensa de su madre; ésta era prostituta desde que el padre la abandonó, y el marinero era uno de los muchos clientes que para la niña profanaba su refugio vital. Bernice aclara en un triste monólogo después de la escena de los recuerdos en sueños:

el decalogo de kieslowski

En 1989, cuando el Decálogo era visto por primera vez en Nueva York, se le pidió a Kieslowski que nombrara las diez palabras con que se quedaría si todo el resto de palabras le fueran arrancadas. El dijo:
Amor, odio, soledad, miedo, coincidencia, dolor, ansiedad, Dios, responsabilidad.
Cuando se le dijo que había nombrado sólo nueve, añadió:
Inocencia.
Esas 10 cualidades representan los ladrillos de su cine


¿Por qué estuvo usted interesado en el lema francés: Libertad, igualdad y fraternidad?
Precisamente por la misma razón que yo estaba interesado en el Decálogo. En diez frases, los diez mandamientos expresan lo esencial de la vida. Y estas tres palabras -libertad, igualdad y fraternidad- tienen la misma función. Millones de personas han muerto por estos ideales. Decidimos ver cómo estos ideales son realizados en la práctica, y qué significan hoy


Características particulares del Decálogo

El primer destinatario del Decálogo, el televidente polaco de 1988-89, está inmerso en varios procesos sociales

Es un tiempo de crisis donde se juntaban deseos, miedos, valores, decisiones, resistencias, éxitos, fracasos y modas sociales.
El caos y el desorden regían en Polonia . Había mucha tensión y falta de esperanza, junto con un miedo, muy natural, de que las cosas se pusieran todavía peor.
Kieslowski agregaba que en esa época notaba, a nivel hemisférico, un desconcierto general. No se refería a la política (que de hecho estaba cambiando mucho y llevaría a la muy simbólica caída del muro de Berlín), sino a la vida cotidiana de la gente común.
Sentía indiferencia mutua detrás de las sonrisas amables. Tenía también la impresión sobrecogedora, de que cada vez con más frecuencia observaba personas que realmente no sabían el porqué de su existencia, de su vida.
Por eso cuando Krzysztof Piesiewics le sugirió la idea de filmar una película sobre los Diez mandamientos le pareció extraña, aún terrible, pero la tomó en serio.
…[la idea de Piesiewics era hacer ] un intento para regresar a los valores fundamentales destruidos por el comunismo
…[por la misma razón que estuve interesado en los valores de libertad, igualdad y fraternidad para hacer la trilogía es] que yo estaba interesado en el Decálogo. En diez frases, los diez mandamientos expresan lo esencial de la vida


En el momento que se le sugirió, Kieslowski no podía comprenderlo, tenía mucho frío pues había perdido sus guantes. Por eso una idea sobre un tema aparentemente tan abstracto y poco cotidiano le pareció terrible (si no es que estúpida)

La puesta en escena la imaginaban Kieslowski y Piesiewics como un aglomerado congruente de historias de personas comunes. Como si tomaran a cualquier transeúnte en la calle y lo siguieran a su casa hasta descubrir su vida. Querían hacer un especial énfasis en las pasiones vividas, más que en los discursos manejados. Buscaban reflejar la cara oculta de las personas, la que no se suele sacar a la calle, pero que resulta la más real. Imaginaron el conjunto habitacional, donde tienen lugar las historias, como un gran estadio donde cualquier rostro de los miles de espectadores, representaba una historia interesante. Una parábola de la realidad, donde cada ventana alberga todo un mundo de relaciones, pasado, presente y futuro.

Historia de la serie televisiva

Kieslowski comenzó a deliberar cómo realizar esa idea. ¿Debería ser un filme? ¿Varios¿ ¿Uno por cada mandamiento? Se decidió por esta última opción. Sobre todo porque podría ser un pretexto perfecto, para dar oportunidad a diez directores recién egresados de la escuela de cine. Modificó la idea para proponerla a la Televisión polaca, es decir, se necesitaría una serie, y no diez películas independientes, el presupuesto sería más bajo de lo normal y el lenguaje propio del medio electrónico limitaría el tratamiento visual, pero se atrevió a comprometerse de lleno al proyecto.
Cuando tenían ya los borradores de los respectivos guiones, Kieslowski no resistió la tentación de dirigirlos él mismo. Se enamoró tanto del proyecto que no pudo compartirlo como lo había deseado. Enseguida o planeó especialmente para ser más que un experimento, o un ejercicio profesional. Era el proyecto más ambicioso de su carrera, hasta entonces.
Dado que descubrió Kieslowski el potencial del proyecto para difundirse internacionalmente, cuidó algunos detalles que ampliaran el alcance del Decálogo]. Por ejemplo trató de desterrar la política de las historias (lo cual es casi imposible), no sólo por sus resistencias al caso, sino también para que no perdiera su vigencia tan pronto terminara el conflicto Walessa-Jaruzelski. También trató de evitar escenas gratuitamente desagradables (en cuanto que no aportaran directamente a la historia), como son cuadros folkloristas], cupones de racionamiento (y las largas colas que provocaban) y pobreza generalizada.
En el Decálogo parece que quedó muy satisfecho con la claridad y definición temática lograda, así como la tensión dramática de cada capítulo.
También estuvo contento con el resultado de utilizar nueve diferentes cinefotógrafos. Decía que notaba un estilo visual muy consistente en el Decálogo, a pesar de las diferencias de edad, visión y técnica y experiencia de ellos]. Cada uno conservó su estilo propio, pero él notaba que algo así como “el espíritu del guión” permanecía globalmente. Aseguraba que nunca les había dado tanta libertad y los resultados fueron directamente proporcionales. Mientras mayor libertad tenían, más energía y creatividad imprimían a su trabajo. Al mismo tiempo decrecía la capacidad de Kieslowski por el esfuerzo sostenido. Dado su cansancio, tenía que refrendar y dar más libertad a sus cinefotógrafos.
El rodaje estuvo muy bien planeado. Sólo se utilizaron las locaciones comunes una sola vez. Cada equipo preparaba su iluminación, hacía la toma y dejaba paso al siguiente. El ahorro económico y de tiempo fue considerable.
Kieslowski se las ingenió para conseguir excelentes actores para sus diez películas.
Después del Decálogo apareció una broma que decía que los actores polacos se dividen en dos grupos: el primero formado por los que aparecieron en las películas de Kieslowski (y era el mejor), y el segundo, “todos los demás”


Breve contexto judeocristiano para la forma “Decálogo”

El nombre Decálogo proviene de la tradición patrística, mientras que en la Biblia se denomina como “las diez palabras de Yahvé” . En adelante me referiré como Decálogo solamente a las películas de Kieslowski, y como Diez Palabras a los mandamientos judeocristianos.
En la tradición judía antigua Las Diez Palabras establecían los mandamientos de Dios para establecer una alianza, un trato, con su pueblo. La razón de que fueran diez tenía más que ver con la pedagogía (pues se podrían enumerar con los dedos) que con un número simbólico.
En las Diez Palabras existen influencias de los códigos éticos de otros pueblos contemporáneo al antiguo Israel (por ejemplo de Egipto). La novedad respecto de ellos es la instrucción de adorar solamente a su Dios, y no ser aprisionado en una estatua. En las Diez Palabras se sintetizan las expresiones éticas de los clanes que formaron el pueblo israelita
Las Diez Palabras originales no concuerdan con las formulaciones de la Biblia que conocemos, ni en número ni redacción Conforme pasaba el tiempo y las circunstancias del pueblo de Israel cambiaban, la forma específica de estos mandamientos iba cambiando, concretizándose a la fe del pueblo y las exigencias históricas.
Las Diez Palabras no son un código legal o ético solamente, sino mucho más. Representan la alianza de Dios con su pueblo. Él los ha sacado de Egipto, los ha hecho su pueblo, les ha dado la libertad y prometido una buena tierra. Para ayudarles a conservar esa libertad hasta el día feliz en que tomen posesión de su país, también les dio sus Diez Palabras. No era una condición para alcanzar (comprar) el favor de Dios, sino para aprovechar lo que ya les había dado gratis. Los tiempos críticos del desierto debieron haber causado muchos conflictos entre los clanes que vivían el éxodo. Cualquier lucha egoísta entre ellos ponía en riesgo la supervivencia de todos Que algunos dominaran a otros echaba por tierra la libertad que Dios les había otorgado a todos. Las Diez Palabras eran pues una guía para el desierto. Para que no se arrebataran la libertad que ya les había otorgado su Dios. Después habrían de venir más tiempos difíciles, críticos, más desiertos. Por ello la formulación de las Diez Palabras fue cambiando según tiempos y situaciones de la fe tradicional. Las Diez Palabras son una invitación para que lo que ha liberado Dios, no lo esclavice el hombre
Más que una ley coercitiva para limitar el desarrollo de los fieles israelitas, las Diez Palabras, eran una guía para conservar la vida y libertad otorgada por Dios. Eran una recomendación a los fuertes para cuidar y conservar a los débiles, y no un complemento ideológico para que los poderosos dominaran más fácilmente a los inermes

Intencionalidad del Decálogo de Kieslowski

En el momento crítico que se menciona , de Polonia en 1988, en el que estaba en juego la libertad, cuestionada por los medios utilizados por el gobierno y la oposición para prevalecer, me parece que Kieslowski proponía con el Decálogo reflexionar y actualizar los valores de las Diez Palabras bíblicas. En su momento estas formulaciones religiosas fueron un camino de libertad ¿Por qué entonces no? Pienso que Kieslowski Invita, con su expresión artística, a una reflexión sobre el sentido de la vida, libertad incluida, desde la clave de interpretación de cada espectador, ya sea católico, materialista histórico, etc. El primer paso hacia una libertad personal (que puede fincar otra de tipo social) debería ser reflexionar sobre la posibilidad y concreción de esa misma libertad (amor, lealtad, etc.).
Pasada la coyuntura polaca de fines de los ochenta, el Decálogo de Kieslowski puede invitar también a una reflexión personal al espectador. Inicia un diálogo sobre la realidad contemporánea, la propia condición humana y los valores personales, dentro de nuestra cultura occidental judeocristiana, para al fin de cuentas a preguntarnos a nosotros mismos sobre nuestro sentido de la vida.


Filmografia

1966 La oficina (Urzad)

1966 El vagabundo (Tramwaj)

1967 Koncert zyczen

1968 El fotógrafo (Zdjecie) [TV]

1968 Z miasta Lodzi1970 Fui un soldado (Bylem zolnierzem)

1971 La fábrica (Fabryka)1971 Przed rajdem1971 Robotnicy

1971 - Nic o nas bez nas

1972 Miedzy Wroclawiem a Zielona Gora

1972 Podstawy BHP w kopalni miedzi

1972 Refrán (Refren)1973 Murarz

1974 Przejscie podziemne [TV]

1974 Primer amor (Pierwsza milosc) [TV]

1974 Rayos X (Przeswietlenie)

1975 Curriculum Vitae (Zyciorys)

1976 La cicatriz (Blizna)

1976 Personel [TV]

1976 Klaps

1976 Hospital (Szpital)

1977 No sé (Nie wiem)

1978 Siete mujeres a distintas edades (Siedem kobiet w róznym wieku)

1978 Z punktu widzenia nocnego portiera1979 El aficionado (Amator)

1980 La calma (Spokój) [TV]

1980 La estación (Dworzec)1980 Gadajace glowy

1981 Día de trabajo (Krótki dzien pracy) [TV]

1985 Sin fin (Bez konca)1987 El azar (Przypadek)

1988 Una película de amor (Krótki film o milosci)

1988 No matarás (Krótki film o zabijaniu)

1988_89 Decálogo

1988 Siete días a la semana (Siedem dni w tygodniu) [TV]

1990 City Life (segmento "Siedem dni w tygodniu")

1991 La doble vida de Verónica (La double vie de Véronique)

1993 Tres colores: azul (Trois couleurs: Bleu)

1994 Tres colores: blanco (Trzy kolory: Bialy)

1994 Tres colores: rojo (Trois couleurs: Rouge)

catherine deneuve

“ hermosa como la muerte,seductora como el pecado,fría como la virtud “dijo de ella BUÑUEL.
Nacida el 23 de octubre de 1943, de belleza misteriosa y glacial,la estrela de “bella de dia “ y “bailarina en la oscuridad “
Nunca fue una bomba voluptuosa ni una fuente de lujuria incontenible .Ha sido,y sigue siendo, un epítome de belleza clásica ,de armonía de las formas, de elegancia ,refinamiento y discreción .
“bella , CATHERINE DENEUVE lo es a tal punto que un film en que es heroína bién podría no contar una historia .Estoy convencido de que el espectador encuentra su felicidad simplemente mirando a CATHERINE,y que ésta contemplación reembolsa el precio del boleto” quién se expesa así es FRANCOIS TRUFFAUT,el mítico realizador de “los 400 golpes”.Es cierto que escribió el texto mientras sostenía por entonces un affaire con la actriz ,pero esto no oscurece la fortaleza de su argumento .
A pesar de ser la tercera de cuatro hijas de una pareja de reputados actores teatrales franceses,CATHERINE jamás ha subido a las tablas, pues sufre de pánico escénico ,pero ya a los 13 años figuraba en sets cinematográficos con roles pequeños,que se hicieron más sustanciosos cuando ROGER VADIM , el descubridor de BRIGITTE BARDOT, y padre de su hijo CRISTIAN VADIM la incluyo en una cinta “le vice et la vertu”.Para mostrar cuán flexible podia ser la naciente estrella, ROMAN POLANSKI la encierra en un departamento londinense y la hace vivir una pesadillesca experiencia de violencia y repulsion sexual , el film se llamó “repulsion” (1965) y todavía resulta impactante ,más cuando parece haber preparado a la actriz para uno de sus roles más recordados: severine ,en “bella de dia “ (1967).
A las ordenes de LUIS BUÑUEL , se la ve al inicio de la cinta paseando en un coche tirado por caballos y ataviada con un hermoso conjunto de yves saint laurent .Inopinadamente ,su marido la obliga a bajar ,le amarra las manos,la desprende parcialmente de su ropa y ordena a sus empleados darle de latigazos y que luego se aprovechen de ella .No es más que un sueño de mujer burguesa,medianamente feliz en su matrimonio,pero que se animara a convertirse en una prostituta de lujo.Con BUÑUEL nuevamente preparan “tristana “ (1970).basada en la novela de PÉREZ GALDÓS, la cinta la muestra como protegida de un respetable señor que la convierte en su amante y sufre cuando ala joven se le debe amputar una pierna.El 23 de diciembre de 1969, entre la sonrisa y el pudor ,comente como una camara instalada a 20 centimetros del suelo intrusea debajo de falda ….al igual que “el equipo técnico completo”
El último film en el que participo estaba al mando del danés LARS VON TRIER _
“bailarina en la oscuridad” que sólo puede calificarse como la guinda de la torta ,la cinta tiene de estelar a la islandesa BJORK , quién tras componer la banda sonora fue practicamente obligada a asumir el papel protagónico.Cuando llegó a cannes , a BJORK la premiaron como mejor actiz,honor que ella nunca ha recibido con sus más de 90 películas .Pero ella no haría un escandalo por eso. No sería digno de CATHERINE DENEUVE.

icaro y dèdalo

..........construyó, para él y para Ícaro, dos pares de alas, para atárselas a los brazos. Sujetó las plumas grandes a un armazón y pegó las pequeñas con cera de abeja. Después de colocarle las alas a Ícaro, Dédalo le advirtió:
—Ten cuidado de no volar demasiado bajo, porque te mojarías con el mar; y tampoco debes hacerlo muy alto, pues te acercarías excesivamente al Sol.
Dédalo despegó e Ícaro lo siguió; pero, al poco rato, Ícaro se elevó tan cerca del Sol que la cera se derritió y las plumas se despegaron, Ícaro perdió altura, cayó al mar y perdiò la vida.

pulp fiction y su maletìn

QUE HAY EN EL MALETÌN DE PULP FICTION ?

En más de una entrevista con Tarantino, cuando le han preguntado qué había en el maletìn, ha dicho (personalmente) “lo que hay en el maletín es lo que cada cual piensa que hay. Eso es lo que hay en el maletín.? el tema ha generado mucha charla desde que alguien se percató del asunto del famoso maletín… Todo lo que sigue es una traducción/adaptación de la solución que se plantea , con algunos comentarios adicionales.Los detalles importantes a recordar de la película son:
_La primera vez que presentan a Marcelus Wallace, el plano que se ve de él es la parte de atrás de su cabeza, en la que tiene puestos unos curitas

_La combinación del maletín, cuando lo abre Vincent, es 666.

_Cada vez que alguien abre el maletín, éste brilla y todo el mundo se queda asombrado por lo bonito que es… la gente se queda prácticamente sin habla.

_Cuando los chicos disparan a Jules y Vincent, fallan… pero a esa distancia y pegando seis tiros a bocajarro es prácticamente imposible fallar… ¿Qué ha pasado ahí? (“Intervención divina,? dice Jules). [Incidentalmente: hay un fallo de continuidad en esta escena. Si te fijas bien, cuando entran Vincent y Jules, los balazos ya están en la pared, antes de que salga el chaval y les dispare.]
¿Más pistas? Bueno, con todos estos datos ya es fácil… ¿Qué es según algunos lo más maravilloso que tiene una persona y que te podría dejar tan alucinado al verla en un maletín? (por si lo anterior parece demasiado complicado)

¿DE QUIÈN ES EL ARMA CON QUE BUTCH (WILLIS) MATA A VINCENT (JOHN TRAVOLTA) ?

Con algunos conocimientos se puede recordar fácilmente que cuando el Diablo se lleva el alma de una persona, lo hace extrayéndola desde la parte de atrás de la cabeza. [Otro detalle: el pasaje en cuestión (Ezequiel 25:17) no existe realmente en la Biblia… Es fácil buscar en la Biblia para ver que no existe; en realidad es una especie de pasaje compuesto de frases de otros pasajes de las escrituras.]
Por lo tanto, el maletín contiene el alma de Marcellus Wallace.
Marcellus había vendido su alma al diablo, y la estaba intentando comprar de nuevo. Tal vez el Diablo dijo que no, y Marcellus tuvo que contactar con algunos pequeños diablos o algo así para hacer la compra (en ese caso, los tres chavales que aparecen al principio de la película pueden ser los ayudantes del diablo). Cuando el que sale del cuarto de baño con el revolver dispara, Jules y Vincent no son dañados por las balas… “Dios bajó y detuvo las balas,? porque estaban salvando un alma. Fue verdaderamente una intervención divina. El 666 de la combinación es naturalmente una representración del Diablo.
Por otro lado, cuando Butch compra un paquete de cigarrillos en el bar, con Marcellus, pide unos Red Apple (la fruta prohibida del paraíso), lo cual puede ser otra imagen religiosa, de las muchas que hay en la película.
¿De quién es el arma con que Butch mata a Vincent?”
El arma que Butch encuentra en su apartamento, mientras que Vincent está en el cuarto de baño, no era de Vincent, en realidad pertenecía a Marsellus que había salido a comprar unos cafés. Por eso no reacciona Vincent cuando oye que alguien a entrado en el apartamento. Si hicieran falta más pruebas, nótese que Marcellus lleva dos vasos de plástico cuando pasa por delante del coche de Butch en el semáforo.

_La escena en la que Butch se encuentra con Marcellus cruzando un paso de cebra, está tomada de la peli "Psicosis", de Alfred Hitchcock.

_Cuando el Señor Lobo apunta los nombres en su libreta para acudir a la ayuda de Vincent y Jules, vemos que se utiliza el mismo método que en "Reservoir Dogs" al asociar los nombres de los implicados a colores

_Cuando Mia y Vincent van a bailar a el Jack Rabbit Slim el anunciador le pregunta sus nombres, en la versión en inglés, Mia dice el de Vincent con un acento estilo Elvis Presley, esto corresponde a una conversación que ellos sostienen en el coche antes de llegar al estaurante, que fue editada y está en la versión DVD, ahí Mia le dice a Vincent que existen dos tipos de hombres, los hombres Elvis Presley y los hombres Beatles, le dice a el que es un hombre Elvis Presley y de ahí que diga su nombre de esa forma.

_Esmarelda Villalobos (la taxista), que no deja de hacerle preguntas a Butch después del combate de boxeo, está obsesionada con saber que se siente al matar a un hombre y es una psicópata nata, como se demuestra en su personaje, igualmente latino de "Tú asesina, que nosotras limpiamos la sangre", en la que sólo piensa en homicidios y maneras de asesinar.

_En la película los lavabos son muy utilizados en las escenas: Mia se va a empolvar la nariz al servicio del restaurante, Jules y Vincent se lavan las manos en el lavabo de Jimmy, Vincent Vega protagoniza un extenso monólogo en el lavabo de Mia, el chaval que dispara el arma con poco acierto está en el lavabo escondido

kubrick y el nobel de economìa

Os extrañará, al leer el título, que tendrán que ver una película de Kubrick y el mismo Kubrick con unos premios Nobel de economía. Muy sencillo. Como mucha gente sabe, Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (Teléfono rojo, volamos hacia Moscú), y que debe el título a uno de los tres personajes que interpretó en la película un impagable Peter Sellers, se basa en la novela de Peter George, “Red Alert”. Pero, ¿cómo llegó el propio Kubrick a esta novela? Pues a través de un artículo que publicó en 1960 Thomas C. Schelling, que este año ha sido uno de los dos laureados con el premio Nobel de economía por sus estudios sobre la teoría de juegos (para los cinéfilos, es la misma teoría con la que premiaron a John Nash, ‘Una mente maravillosa’).
La cuestión es que en la base de aquel artículo que llegó a las manos de Kubrick y que inspiró su película, tenía como tema principal la guerra accidental.Tres historias de ficción que derivaban en un desastre nuclear. Así, en lo que es el tema principal de la película, ni el primer ministro ruso ni el presidente americano querían la confrontación, pero ésta ocurre porque los dos desconocían los conocimientos e intenciones que tenía su adversario. A modo de anecdota, cuando se estrenó la película, ya existía ese teléfono rojo al que alude el título en castellano, y que cuando se publicaron libro y artículo no existía.
Esta es sólo una de las anécdotas de la película y que ha cobrado actualidad por la concesión del premio Nobel, pero James Earl Jones (la voz de Darth Vader) cuenta muchas más anecdotas sobre la película.
Dándole una vuelta de tuerca a esta entrada, sólo hay que fijarse de donde tomaba las ideas Kubrick para hacer sus películas. Buscaba la inspiración en cualquier artículo, novela, o idea que veía o caía en sus manos. Y digo yo, en estos tiempos, con tantas ideas cogidas de comics y videojuegos que son llevados al cine, el ejemplo de Kubrick, ¿no es revelador?

http://www.youtube.com/watch?v=uK4s9gwgUvs

http://www.youtube.com/watch?v=ODoD534Xt5o

amator

Hay una parte de la obra cinematográfica de Krzysztof Kieslowski que ha quedado un poco oculta tras el protagonismo que ganaron las películas de la trilogía de los colores. Alguna parte del público se interesó por sus trabajos anteriores en especial por el decálogo y quizá por La double vie de Véronique (La doble vida de Verónica, 1991), pero si uno mira más atrás hay una serie de largometrajes como Przypadek (El azar, 1981), Amator (El aficionado, 1979) y Blizna (La cicatriz, 1976) y una larga serie de cortos documentales que no han sido ampliamente difundidos. Entre todas estas obras destaca Amator uno de sus primeros largometrajes en el cual desarrolla la historia de un obrero de una fábrica de un pueblo cercano a Cracovia que se transforma en cineasta. Es por tanto una película, quizá la única que lo haga de manera tan explícita en la filmografía de Kieslowski, que trata sobre el problema del cine. Y es bastante singular porque es uno de los primeros largometrajes de ficción del director luego de haber rodado varios cortos documentales. Varios de estos cortos tienen una ligazón bastante fuerte con Amator, dado que el estilo de cine documental que hace Filip, el obrero de Amator, es muy similar al que desarrolló Kieslowski en su paso por el cine documental.
Amator es una historia sobre el desarrollo del cine dentro del individuo, de cómo aparece casi por accidente a partir de una búsqueda, llamémosla ingenua, de las imágenes en movimiento como mecanismo de memoria personal y familiar. Filip quiere grabar a su hija recién nacida y desde allí comienza una aventura armado de una cámara de super8. El proyecto inicial, un diario familiar íntimo, va dejando poco a poco, y a veces muy accidentalmente, de ser una afición para convertirse en una parte significativa de la vida del personaje. Hecho que el mismo Filip no es capaz de expresar coherentemente cuando le dice a su esposa que ha encontrado algo dentro del cine, que no sabe qué es, pero que es algo grande y que puede ser mayor que la felicidad que da la paz y la tranquilidad del hogar.
Filip se hace cineasta por sus propios medios, primero como camarógrafo, luego como montador y finalmente como realizador y como autor. En principio él sólo quiere mostrar “lo que está ahí”, y de esa manera permite que en sus cortos documentales se combine la presencia de altos cargos burocráticos del sindicato de su empresa con las palomas que pasan por la ventana. Poco a poco irá construyendo un discurso cinematográfico propio e irá descubriendo que el cine es un lenguaje. Pero su consigna será siempre mostrar las cosas que pasan en la vida real. Este enfoque lo llevará a tener conflictos con el director de la empresa quien es quien financia las aventuras cinematográficas de su empleado.
En Amator, Kieslowski compone un ambiente de producción cinematográfica asociado al mundo de la fábrica y del trabajo, en medio de un pequeño pueblo de Polonia a finales de los años 70, donde el desarrollismo comunista construía grandes urbanizaciones y complejos sistemas industriales. Es el mismo director de la empresa quien anima a Filip a que lleve su cámara por fuera del espacio familiar y la haga testigo de los acontecimientos sociales, en este caso de una fiesta de la empresa. Para el director de la fábrica el cine es un importante instrumento y Filip se encarga de recordarle que fue Lenin quien había subrayado la importancia del cine. A partir de esa relación la película nos propone un ambiente en donde el cine debe luchar por abrirse un espacio dentro del control que ejercen los productores, en este caso el director de la empresa, lucha que se configura a la vez como una búsqueda de una expresión personal (el nacimiento de un cine de autor) y una oposición a los intentos de control de parte del poder.
Amator es entonces una película sobre la relación entre el poder y la creación cinematográfica. Filip debe recortar algunas escenas de su película a petición del director. Pero luego cuando exhibe el documental en un festival de cine, pone nuevamente estas escenas y son éstas las que más admiración reciben por parte de la crítica. Señalando aquí la importancia que juega esa parte no funcional desde el punto de vista narrativo de ciertos estilos del cine y que normalmente son rechazadas por la censura política o económica por no ser “útiles”.
El cine dentro del cineEn Amator son bastante significativas las presentaciones de cine que se hacen en público. Una de ellas es la entrega de premios del Festival en donde los jurados discuten el veredicto abiertamente y el cine se convierte en un problema de discusión pública. Allí Kieslowski aprovecha para hacer una crítica de ciertos personajes comunes en todos los ambientes del. Uno de ellos es “el bicho raro” que siempre está en contra de todo y que con su lenguaje enrevesado y pose crítica intenta descrestar a la audiencia para luego cumplir como el más servil empleado las órdenes de su jefe en un canal de Televisión. Igualmente relevante es la aparición de Krzysztof Zanusi, director polaco muy apreciado por Kieslowski. Filip asiste a la presentación de una de sus películas y lo invita a que haga lo mismo en el cineclub que tienen en su pueblo. Zanusi acepta y en la presentación que hace en este cineclub los vemos entablando una discusión con los participantes luego de la presentación de la película. Este es un sencillo homenaje de Kieslowski no sólo a la obra y figura de Zanusi sino al cineclubismo y el papel que juega éste en la difusión del cine especialmente en las pequeñas y/o alejadas comunidades. Kieslowski parece conocer bien esos lugares donde el cine no sólo va a verse sino también a discutirse y a establecer las condiciones necesarias para crearse.
El cine y el conflicto personalLa historia del cine en la vida personal de Filip como en la de muchos de los que acercan intensamente a él es una historia de conflicto. Aunque la película narra de alguna manera el “éxito” de Filip, pues sus películas empiezan a ganar reconocimiento, en otros aspectos se trata de una pérdida pues su “paz y tranquilidad” familiar desaparecen y sus relaciones en el trabajo se vuelven cada vez más conflictivas. En suma, se trata del cine transformando la vida del realizador y afectando a su comunidad más cercana. Esta transformación es siempre conflictiva en la visión de Kieslowski: una fuerza grande desde el interior va mostrando el camino de la expresión cinematográfica y al seguir ese camino se generan una serie de conflictos familiares y sociales inevitables que ponen al realizador entre el cine y el resto del mundo. El primero sólo tiene su creación y se muestra incapaz de expresar por fuera del lenguaje del cine cuál es esa fuerza que lo lleva a arriesgar todo para poder mostrar “lo que está ahí”. Allí se plantea un problema ético central en la creación documental y del cine en general y que se puede plantear como la relación entre los deseos del director de mostrar la realidad tal como se presenta ante sus ojos y las consecuencias que la revelación de esos hechos tiene para las personas involucradas. El final de Amator nos muestra la toma de conciencia de Filip de esa dimensión ética del problema cinematográfico. Su (nueva) cámara apunta hacia sí mismo en primer plano. Ahora es él quien nos cuenta la versión de su propia vida, no mediante imágenes directas sino mediante la reconstrucción de su propia historia. Es este el nacimiento del cine de ficción en la obra del personaje Filip y quizá también en la del director Kieslowski.