martes, 27 de febrero de 2007

el decalogo de kieslowski


En 1989, cuando el Decálogo era visto por primera vez en Nueva York, se le pidió a Kieslowski que nombrara las diez palabras con que se quedaría si todo el resto de palabras le fueran arrancadas. El dijo:
Amor, odio, soledad, miedo, coincidencia, dolor, ansiedad, Dios, responsabilidad.
Cuando se le dijo que había nombrado sólo nueve, añadió:
Inocencia.
Esas 10 cualidades representan los ladrillos de su cine


¿Por qué estuvo usted interesado en el lema francés: Libertad, igualdad y fraternidad?
Precisamente por la misma razón que yo estaba interesado en el Decálogo. En diez frases, los diez mandamientos expresan lo esencial de la vida. Y estas tres palabras -libertad, igualdad y fraternidad- tienen la misma función. Millones de personas han muerto por estos ideales. Decidimos ver cómo estos ideales son realizados en la práctica, y qué significan hoy


Características particulares del Decálogo

El primer destinatario del Decálogo, el televidente polaco de 1988-89, está inmerso en varios procesos sociales

Es un tiempo de crisis donde se juntaban deseos, miedos, valores, decisiones, resistencias, éxitos, fracasos y modas sociales.
El caos y el desorden regían en Polonia . Había mucha tensión y falta de esperanza, junto con un miedo, muy natural, de que las cosas se pusieran todavía peor.
Kieslowski agregaba que en esa época notaba, a nivel hemisférico, un desconcierto general. No se refería a la política (que de hecho estaba cambiando mucho y llevaría a la muy simbólica caída del muro de Berlín), sino a la vida cotidiana de la gente común.
Sentía indiferencia mutua detrás de las sonrisas amables. Tenía también la impresión sobrecogedora, de que cada vez con más frecuencia observaba personas que realmente no sabían el porqué de su existencia, de su vida.
Por eso cuando Krzysztof Piesiewics le sugirió la idea de filmar una película sobre los Diez mandamientos le pareció extraña, aún terrible, pero la tomó en serio.
…[la idea de Piesiewics era hacer ] un intento para regresar a los valores fundamentales destruidos por el comunismo
…[por la misma razón que estuve interesado en los valores de libertad, igualdad y fraternidad para hacer la trilogía es] que yo estaba interesado en el Decálogo. En diez frases, los diez mandamientos expresan lo esencial de la vida


En el momento que se le sugirió, Kieslowski no podía comprenderlo, tenía mucho frío pues había perdido sus guantes. Por eso una idea sobre un tema aparentemente tan abstracto y poco cotidiano le pareció terrible (si no es que estúpida)

La puesta en escena la imaginaban Kieslowski y Piesiewics como un aglomerado congruente de historias de personas comunes. Como si tomaran a cualquier transeúnte en la calle y lo siguieran a su casa hasta descubrir su vida. Querían hacer un especial énfasis en las pasiones vividas, más que en los discursos manejados. Buscaban reflejar la cara oculta de las personas, la que no se suele sacar a la calle, pero que resulta la más real. Imaginaron el conjunto habitacional, donde tienen lugar las historias, como un gran estadio donde cualquier rostro de los miles de espectadores, representaba una historia interesante. Una parábola de la realidad, donde cada ventana alberga todo un mundo de relaciones, pasado, presente y futuro.

Historia de la serie televisiva

Kieslowski comenzó a deliberar cómo realizar esa idea. ¿Debería ser un filme? ¿Varios¿ ¿Uno por cada mandamiento? Se decidió por esta última opción. Sobre todo porque podría ser un pretexto perfecto, para dar oportunidad a diez directores recién egresados de la escuela de cine. Modificó la idea para proponerla a la Televisión polaca, es decir, se necesitaría una serie, y no diez películas independientes, el presupuesto sería más bajo de lo normal y el lenguaje propio del medio electrónico limitaría el tratamiento visual, pero se atrevió a comprometerse de lleno al proyecto.
Cuando tenían ya los borradores de los respectivos guiones, Kieslowski no resistió la tentación de dirigirlos él mismo. Se enamoró tanto del proyecto que no pudo compartirlo como lo había deseado. Enseguida o planeó especialmente para ser más que un experimento, o un ejercicio profesional. Era el proyecto más ambicioso de su carrera, hasta entonces.
Dado que descubrió Kieslowski el potencial del proyecto para difundirse internacionalmente, cuidó algunos detalles que ampliaran el alcance del Decálogo]. Por ejemplo trató de desterrar la política de las historias (lo cual es casi imposible), no sólo por sus resistencias al caso, sino también para que no perdiera su vigencia tan pronto terminara el conflicto Walessa-Jaruzelski. También trató de evitar escenas gratuitamente desagradables (en cuanto que no aportaran directamente a la historia), como son cuadros folkloristas], cupones de racionamiento (y las largas colas que provocaban) y pobreza generalizada.
En el Decálogo parece que quedó muy satisfecho con la claridad y definición temática lograda, así como la tensión dramática de cada capítulo.
También estuvo contento con el resultado de utilizar nueve diferentes cinefotógrafos. Decía que notaba un estilo visual muy consistente en el Decálogo, a pesar de las diferencias de edad, visión y técnica y experiencia de ellos]. Cada uno conservó su estilo propio, pero él notaba que algo así como “el espíritu del guión” permanecía globalmente. Aseguraba que nunca les había dado tanta libertad y los resultados fueron directamente proporcionales. Mientras mayor libertad tenían, más energía y creatividad imprimían a su trabajo. Al mismo tiempo decrecía la capacidad de Kieslowski por el esfuerzo sostenido. Dado su cansancio, tenía que refrendar y dar más libertad a sus cinefotógrafos.
El rodaje estuvo muy bien planeado. Sólo se utilizaron las locaciones comunes una sola vez. Cada equipo preparaba su iluminación, hacía la toma y dejaba paso al siguiente. El ahorro económico y de tiempo fue considerable.
Kieslowski se las ingenió para conseguir excelentes actores para sus diez películas.
Después del Decálogo apareció una broma que decía que los actores polacos se dividen en dos grupos: el primero formado por los que aparecieron en las películas de Kieslowski (y era el mejor), y el segundo, “todos los demás”


Breve contexto judeocristiano para la forma “Decálogo”

El nombre Decálogo proviene de la tradición patrística, mientras que en la Biblia se denomina como “las diez palabras de Yahvé” . En adelante me referiré como Decálogo solamente a las películas de Kieslowski, y como Diez Palabras a los mandamientos judeocristianos.
En la tradición judía antigua Las Diez Palabras establecían los mandamientos de Dios para establecer una alianza, un trato, con su pueblo. La razón de que fueran diez tenía más que ver con la pedagogía (pues se podrían enumerar con los dedos) que con un número simbólico.
En las Diez Palabras existen influencias de los códigos éticos de otros pueblos contemporáneo al antiguo Israel (por ejemplo de Egipto). La novedad respecto de ellos es la instrucción de adorar solamente a su Dios, y no ser aprisionado en una estatua. En las Diez Palabras se sintetizan las expresiones éticas de los clanes que formaron el pueblo israelita
Las Diez Palabras originales no concuerdan con las formulaciones de la Biblia que conocemos, ni en número ni redacción Conforme pasaba el tiempo y las circunstancias del pueblo de Israel cambiaban, la forma específica de estos mandamientos iba cambiando, concretizándose a la fe del pueblo y las exigencias históricas.
Las Diez Palabras no son un código legal o ético solamente, sino mucho más. Representan la alianza de Dios con su pueblo. Él los ha sacado de Egipto, los ha hecho su pueblo, les ha dado la libertad y prometido una buena tierra. Para ayudarles a conservar esa libertad hasta el día feliz en que tomen posesión de su país, también les dio sus Diez Palabras. No era una condición para alcanzar (comprar) el favor de Dios, sino para aprovechar lo que ya les había dado gratis. Los tiempos críticos del desierto debieron haber causado muchos conflictos entre los clanes que vivían el éxodo. Cualquier lucha egoísta entre ellos ponía en riesgo la supervivencia de todos Que algunos dominaran a otros echaba por tierra la libertad que Dios les había otorgado a todos. Las Diez Palabras eran pues una guía para el desierto. Para que no se arrebataran la libertad que ya les había otorgado su Dios. Después habrían de venir más tiempos difíciles, críticos, más desiertos. Por ello la formulación de las Diez Palabras fue cambiando según tiempos y situaciones de la fe tradicional. Las Diez Palabras son una invitación para que lo que ha liberado Dios, no lo esclavice el hombre
Más que una ley coercitiva para limitar el desarrollo de los fieles israelitas, las Diez Palabras, eran una guía para conservar la vida y libertad otorgada por Dios. Eran una recomendación a los fuertes para cuidar y conservar a los débiles, y no un complemento ideológico para que los poderosos dominaran más fácilmente a los inermes

Intencionalidad del Decálogo de Kieslowski

En el momento crítico que se menciona , de Polonia en 1988, en el que estaba en juego la libertad, cuestionada por los medios utilizados por el gobierno y la oposición para prevalecer, me parece que Kieslowski proponía con el Decálogo reflexionar y actualizar los valores de las Diez Palabras bíblicas. En su momento estas formulaciones religiosas fueron un camino de libertad ¿Por qué entonces no? Pienso que Kieslowski Invita, con su expresión artística, a una reflexión sobre el sentido de la vida, libertad incluida, desde la clave de interpretación de cada espectador, ya sea católico, materialista histórico, etc. El primer paso hacia una libertad personal (que puede fincar otra de tipo social) debería ser reflexionar sobre la posibilidad y concreción de esa misma libertad (amor, lealtad, etc.).
Pasada la coyuntura polaca de fines de los ochenta, el Decálogo de Kieslowski puede invitar también a una reflexión personal al espectador. Inicia un diálogo sobre la realidad contemporánea, la propia condición humana y los valores personales, dentro de nuestra cultura occidental judeocristiana, para al fin de cuentas a preguntarnos a nosotros mismos sobre nuestro sentido de la vida.


Filmografia

1966 La oficina (Urzad)
1966 El vagabundo (Tramwaj)
1967 Koncert zyczen
1968 El fotógrafo (Zdjecie) [TV]
1968 Z miasta Lodzi1970 Fui un soldado (Bylem zolnierzem)
1971 La fábrica (Fabryka)1971 Przed rajdem1971 Robotnicy
1971 - Nic o nas bez nas
1972 Miedzy Wroclawiem a Zielona Gora
1972 Podstawy BHP w kopalni miedzi
1972 Refrán (Refren)1973 Murarz
1974 Przejscie podziemne [TV]
1974 Primer amor (Pierwsza milosc) [TV]
1974 Rayos X (Przeswietlenie)
1975 Curriculum Vitae (Zyciorys)
1976 La cicatriz (Blizna)
1976 Personel [TV]
1976 Klaps
1976 Hospital (Szpital)
1977 No sé (Nie wiem)
1978 Siete mujeres a distintas edades (Siedem kobiet w róznym wieku)
1978 Z punktu widzenia nocnego portiera1979 El aficionado (Amator)
1980 La calma (Spokój) [TV]
1980 La estación (Dworzec)1980 Gadajace glowy
1981 Día de trabajo (Krótki dzien pracy) [TV]
1985 Sin fin (Bez konca)1987 El azar (Przypadek)
1988 Una película de amor (Krótki film o milosci)
1988 No matarás (Krótki film o zabijaniu)
1988_89 Decálogo
1988 Siete días a la semana (Siedem dni w tygodniu) [TV]
1990 City Life (segmento "Siedem dni w tygodniu")
1991 La doble vida de Verónica (La double vie de Véronique)
1993 Tres colores: azul (Trois couleurs: Bleu)
1994 Tres colores: blanco (Trzy kolory: Bialy)
1994 Tres colores: rojo (Trois couleurs: Rouge)













sábado, 17 de febrero de 2007

catherine deneuve




“ hermosa como la muerte,seductora como el pecado,fría como la virtud “dijo de ella BUÑUEL.
Nacida el 23 de octubre de 1943, de belleza misteriosa y glacial,la estrela de “bella de dia “ y “bailarina en la oscuridad “
Nunca fue una bomba voluptuosa ni una fuente de lujuria incontenible .Ha sido,y sigue siendo, un epítome de belleza clásica ,de armonía de las formas, de elegancia ,refinamiento y discreción .
“bella , CATHERINE DENEUVE lo es a tal punto que un film en que es heroína bién podría no contar una historia .Estoy convencido de que el espectador encuentra su felicidad simplemente mirando a CATHERINE,y que ésta contemplación reembolsa el precio del boleto” quién se expesa así es FRANCOIS TRUFFAUT,el mítico realizador de “los 400 golpes”.Es cierto que escribió el texto mientras sostenía por entonces un affaire con la actriz ,pero esto no oscurece la fortaleza de su argumento .
A pesar de ser la tercera de cuatro hijas de una pareja de reputados actores teatrales franceses,CATHERINE jamás ha subido a las tablas, pues sufre de pánico escénico ,pero ya a los 13 años figuraba en sets cinematográficos con roles pequeños,que se hicieron más sustanciosos cuando ROGER VADIM , el descubridor de BRIGITTE BARDOT, y padre de su hijo CRISTIAN VADIM la incluyo en una cinta “le vice et la vertu”.Para mostrar cuán flexible podia ser la naciente estrella, ROMAN POLANSKI la encierra en un departamento londinense y la hace vivir una pesadillesca experiencia de violencia y repulsion sexual , el film se llamó “repulsion” (1965) y todavía resulta impactante ,más cuando parece haber preparado a la actriz para uno de sus roles más recordados: severine ,en “bella de dia “ (1967).
A las ordenes de LUIS BUÑUEL , se la ve al inicio de la cinta paseando en un coche tirado por caballos y ataviada con un hermoso conjunto de yves saint laurent .Inopinadamente ,su marido la obliga a bajar ,le amarra las manos,la desprende parcialmente de su ropa y ordena a sus empleados darle de latigazos y que luego se aprovechen de ella .No es más que un sueño de mujer burguesa,medianamente feliz en su matrimonio,pero que se animara a convertirse en una prostituta de lujo.Con BUÑUEL nuevamente preparan “tristana “ (1970).basada en la novela de PÉREZ GALDÓS, la cinta la muestra como protegida de un respetable señor que la convierte en su amante y sufre cuando ala joven se le debe amputar una pierna.El 23 de diciembre de 1969, entre la sonrisa y el pudor ,comente como una camara instalada a 20 centimetros del suelo intrusea debajo de falda ….al igual que “el equipo técnico completo”
El último film en el que participo estaba al mando del danés LARS VON TRIER _
“bailarina en la oscuridad” que sólo puede calificarse como la guinda de la torta ,la cinta tiene de estelar a la islandesa BJORK , quién tras componer la banda sonora fue practicamente obligada a asumir el papel protagónico.Cuando llegó a cannes , a BJORK la premiaron como mejor actiz,honor que ella nunca ha recibido con sus más de 90 películas .Pero ella no haría un escandalo por eso. No sería digno de CATHERINE DENEUVE.

icaro y dèdalo


..........construyó, para él y para Ícaro, dos pares de alas, para atárselas a los brazos. Sujetó las plumas grandes a un armazón y pegó las pequeñas con cera de abeja. Después de colocarle las alas a Ícaro, Dédalo le advirtió:
—Ten cuidado de no volar demasiado bajo, porque te mojarías con el mar; y tampoco debes hacerlo muy alto, pues te acercarías excesivamente al Sol.
Dédalo despegó e Ícaro lo siguió; pero, al poco rato, Ícaro se elevó tan cerca del Sol que la cera se derritió y las plumas se despegaron, Ícaro perdió altura, cayó al mar y perdiò la vida.

miércoles, 7 de febrero de 2007

pulp fiction y su maletìn


QUE HAY EN EL MALETÌN DE PULP FICTION ?


En más de una entrevista con Tarantino, cuando le han preguntado qué había en el maletìn, ha dicho (personalmente) “lo que hay en el maletín es lo que cada cual piensa que hay. Eso es lo que hay en el maletín.? el tema ha generado mucha charla desde que alguien se percató del asunto del famoso maletín… Todo lo que sigue es una traducción/adaptación de la solución que se plantea , con algunos comentarios adicionales.Los detalles importantes a recordar de la película son:
_La primera vez que presentan a Marcelus Wallace, el plano que se ve de él es la parte de atrás de su cabeza, en la que tiene puestos unos curitas


_La combinación del maletín, cuando lo abre Vincent, es 666.


_Cada vez que alguien abre el maletín, éste brilla y todo el mundo se queda asombrado por lo bonito que es… la gente se queda prácticamente sin habla.


_Cuando los chicos disparan a Jules y Vincent, fallan… pero a esa distancia y pegando seis tiros a bocajarro es prácticamente imposible fallar… ¿Qué ha pasado ahí? (“Intervención divina,? dice Jules). [Incidentalmente: hay un fallo de continuidad en esta escena. Si te fijas bien, cuando entran Vincent y Jules, los balazos ya están en la pared, antes de que salga el chaval y les dispare.]
¿Más pistas? Bueno, con todos estos datos ya es fácil… ¿Qué es según algunos lo más maravilloso que tiene una persona y que te podría dejar tan alucinado al verla en un maletín? (por si lo anterior parece demasiado complicado)

¿DE QUIÈN ES EL ARMA CON QUE BUTCH (WILLIS) MATA A VINCENT (JOHN TRAVOLTA) ?

Con algunos conocimientos se puede recordar fácilmente que cuando el Diablo se lleva el alma de una persona, lo hace extrayéndola desde la parte de atrás de la cabeza. [Otro detalle: el pasaje en cuestión (Ezequiel 25:17) no existe realmente en la Biblia… Es fácil buscar en la Biblia para ver que no existe; en realidad es una especie de pasaje compuesto de frases de otros pasajes de las escrituras.]
Por lo tanto, el maletín contiene el alma de Marcellus Wallace.
Marcellus había vendido su alma al diablo, y la estaba intentando comprar de nuevo. Tal vez el Diablo dijo que no, y Marcellus tuvo que contactar con algunos pequeños diablos o algo así para hacer la compra (en ese caso, los tres chavales que aparecen al principio de la película pueden ser los ayudantes del diablo). Cuando el que sale del cuarto de baño con el revolver dispara, Jules y Vincent no son dañados por las balas… “Dios bajó y detuvo las balas,? porque estaban salvando un alma. Fue verdaderamente una intervención divina. El 666 de la combinación es naturalmente una representración del Diablo.
Por otro lado, cuando Butch compra un paquete de cigarrillos en el bar, con Marcellus, pide unos Red Apple (la fruta prohibida del paraíso), lo cual puede ser otra imagen religiosa, de las muchas que hay en la película.
¿De quién es el arma con que Butch mata a Vincent?”
El arma que Butch encuentra en su apartamento, mientras que Vincent está en el cuarto de baño, no era de Vincent, en realidad pertenecía a Marsellus que había salido a comprar unos cafés. Por eso no reacciona Vincent cuando oye que alguien a entrado en el apartamento. Si hicieran falta más pruebas, nótese que Marcellus lleva dos vasos de plástico cuando pasa por delante del coche de Butch en el semáforo.


_La escena en la que Butch se encuentra con Marcellus cruzando un paso de cebra, está tomada de la peli "Psicosis", de Alfred Hitchcock.


_Cuando el Señor Lobo apunta los nombres en su libreta para acudir a la ayuda de Vincent y Jules, vemos que se utiliza el mismo método que en "Reservoir Dogs" al asociar los nombres de los implicados a colores


_Cuando Mia y Vincent van a bailar a el Jack Rabbit Slim el anunciador le pregunta sus nombres, en la versión en inglés, Mia dice el de Vincent con un acento estilo Elvis Presley, esto corresponde a una conversación que ellos sostienen en el coche antes de llegar al estaurante, que fue editada y está en la versión DVD, ahí Mia le dice a Vincent que existen dos tipos de hombres, los hombres Elvis Presley y los hombres Beatles, le dice a el que es un hombre Elvis Presley y de ahí que diga su nombre de esa forma.


_Esmarelda Villalobos (la taxista), que no deja de hacerle preguntas a Butch después del combate de boxeo, está obsesionada con saber que se siente al matar a un hombre y es una psicópata nata, como se demuestra en su personaje, igualmente latino de "Tú asesina, que nosotras limpiamos la sangre", en la que sólo piensa en homicidios y maneras de asesinar.


_En la película los lavabos son muy utilizados en las escenas: Mia se va a empolvar la nariz al servicio del restaurante, Jules y Vincent se lavan las manos en el lavabo de Jimmy, Vincent Vega protagoniza un extenso monólogo en el lavabo de Mia, el chaval que dispara el arma con poco acierto está en el lavabo escondido

martes, 6 de febrero de 2007

kubrick y el nobel de economìa


Os extrañará, al leer el título, que tendrán que ver una película de Kubrick y el mismo Kubrick con unos premios Nobel de economía. Muy sencillo. Como mucha gente sabe, Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (Teléfono rojo, volamos hacia Moscú), y que debe el título a uno de los tres personajes que interpretó en la película un impagable Peter Sellers, se basa en la novela de Peter George, “Red Alert”. Pero, ¿cómo llegó el propio Kubrick a esta novela? Pues a través de un artículo que publicó en 1960 Thomas C. Schelling, que este año ha sido uno de los dos laureados con el premio Nobel de economía por sus estudios sobre la teoría de juegos (para los cinéfilos, es la misma teoría con la que premiaron a John Nash, ‘Una mente maravillosa’).
La cuestión es que en la base de aquel artículo que llegó a las manos de Kubrick y que inspiró su película, tenía como tema principal la guerra accidental.Tres historias de ficción que derivaban en un desastre nuclear. Así, en lo que es el tema principal de la película, ni el primer ministro ruso ni el presidente americano querían la confrontación, pero ésta ocurre porque los dos desconocían los conocimientos e intenciones que tenía su adversario. A modo de anecdota, cuando se estrenó la película, ya existía ese teléfono rojo al que alude el título en castellano, y que cuando se publicaron libro y artículo no existía.
Esta es sólo una de las anécdotas de la película y que ha cobrado actualidad por la concesión del premio Nobel, pero James Earl Jones (la voz de Darth Vader) cuenta muchas más anecdotas sobre la película.
Dándole una vuelta de tuerca a esta entrada, sólo hay que fijarse de donde tomaba las ideas Kubrick para hacer sus películas. Buscaba la inspiración en cualquier artículo, novela, o idea que veía o caía en sus manos. Y digo yo, en estos tiempos, con tantas ideas cogidas de comics y videojuegos que son llevados al cine, el ejemplo de Kubrick, ¿no es revelador?

lunes, 5 de febrero de 2007

amator




Hay una parte de la obra cinematográfica de Krzysztof Kieslowski que ha quedado un poco oculta tras el protagonismo que ganaron las películas de la trilogía de los colores. Alguna parte del público se interesó por sus trabajos anteriores en especial por el decálogo y quizá por La double vie de Véronique (La doble vida de Verónica, 1991), pero si uno mira más atrás hay una serie de largometrajes como Przypadek (El azar, 1981), Amator (El aficionado, 1979) y Blizna (La cicatriz, 1976) y una larga serie de cortos documentales que no han sido ampliamente difundidos. Entre todas estas obras destaca Amator uno de sus primeros largometrajes en el cual desarrolla la historia de un obrero de una fábrica de un pueblo cercano a Cracovia que se transforma en cineasta. Es por tanto una película, quizá la única que lo haga de manera tan explícita en la filmografía de Kieslowski, que trata sobre el problema del cine. Y es bastante singular porque es uno de los primeros largometrajes de ficción del director luego de haber rodado varios cortos documentales. Varios de estos cortos tienen una ligazón bastante fuerte con Amator, dado que el estilo de cine documental que hace Filip, el obrero de Amator, es muy similar al que desarrolló Kieslowski en su paso por el cine documental.
Amator es una historia sobre el desarrollo del cine dentro del individuo, de cómo aparece casi por accidente a partir de una búsqueda, llamémosla ingenua, de las imágenes en movimiento como mecanismo de memoria personal y familiar. Filip quiere grabar a su hija recién nacida y desde allí comienza una aventura armado de una cámara de super8. El proyecto inicial, un diario familiar íntimo, va dejando poco a poco, y a veces muy accidentalmente, de ser una afición para convertirse en una parte significativa de la vida del personaje. Hecho que el mismo Filip no es capaz de expresar coherentemente cuando le dice a su esposa que ha encontrado algo dentro del cine, que no sabe qué es, pero que es algo grande y que puede ser mayor que la felicidad que da la paz y la tranquilidad del hogar.
Filip se hace cineasta por sus propios medios, primero como camarógrafo, luego como montador y finalmente como realizador y como autor. En principio él sólo quiere mostrar “lo que está ahí”, y de esa manera permite que en sus cortos documentales se combine la presencia de altos cargos burocráticos del sindicato de su empresa con las palomas que pasan por la ventana. Poco a poco irá construyendo un discurso cinematográfico propio e irá descubriendo que el cine es un lenguaje. Pero su consigna será siempre mostrar las cosas que pasan en la vida real. Este enfoque lo llevará a tener conflictos con el director de la empresa quien es quien financia las aventuras cinematográficas de su empleado.
En Amator, Kieslowski compone un ambiente de producción cinematográfica asociado al mundo de la fábrica y del trabajo, en medio de un pequeño pueblo de Polonia a finales de los años 70, donde el desarrollismo comunista construía grandes urbanizaciones y complejos sistemas industriales. Es el mismo director de la empresa quien anima a Filip a que lleve su cámara por fuera del espacio familiar y la haga testigo de los acontecimientos sociales, en este caso de una fiesta de la empresa. Para el director de la fábrica el cine es un importante instrumento y Filip se encarga de recordarle que fue Lenin quien había subrayado la importancia del cine. A partir de esa relación la película nos propone un ambiente en donde el cine debe luchar por abrirse un espacio dentro del control que ejercen los productores, en este caso el director de la empresa, lucha que se configura a la vez como una búsqueda de una expresión personal (el nacimiento de un cine de autor) y una oposición a los intentos de control de parte del poder.
Amator es entonces una película sobre la relación entre el poder y la creación cinematográfica. Filip debe recortar algunas escenas de su película a petición del director. Pero luego cuando exhibe el documental en un festival de cine, pone nuevamente estas escenas y son éstas las que más admiración reciben por parte de la crítica. Señalando aquí la importancia que juega esa parte no funcional desde el punto de vista narrativo de ciertos estilos del cine y que normalmente son rechazadas por la censura política o económica por no ser “útiles”.
El cine dentro del cineEn Amator son bastante significativas las presentaciones de cine que se hacen en público. Una de ellas es la entrega de premios del Festival en donde los jurados discuten el veredicto abiertamente y el cine se convierte en un problema de discusión pública. Allí Kieslowski aprovecha para hacer una crítica de ciertos personajes comunes en todos los ambientes del. Uno de ellos es “el bicho raro” que siempre está en contra de todo y que con su lenguaje enrevesado y pose crítica intenta descrestar a la audiencia para luego cumplir como el más servil empleado las órdenes de su jefe en un canal de Televisión. Igualmente relevante es la aparición de Krzysztof Zanusi, director polaco muy apreciado por Kieslowski. Filip asiste a la presentación de una de sus películas y lo invita a que haga lo mismo en el cineclub que tienen en su pueblo. Zanusi acepta y en la presentación que hace en este cineclub los vemos entablando una discusión con los participantes luego de la presentación de la película. Este es un sencillo homenaje de Kieslowski no sólo a la obra y figura de Zanusi sino al cineclubismo y el papel que juega éste en la difusión del cine especialmente en las pequeñas y/o alejadas comunidades. Kieslowski parece conocer bien esos lugares donde el cine no sólo va a verse sino también a discutirse y a establecer las condiciones necesarias para crearse.
El cine y el conflicto personalLa historia del cine en la vida personal de Filip como en la de muchos de los que acercan intensamente a él es una historia de conflicto. Aunque la película narra de alguna manera el “éxito” de Filip, pues sus películas empiezan a ganar reconocimiento, en otros aspectos se trata de una pérdida pues su “paz y tranquilidad” familiar desaparecen y sus relaciones en el trabajo se vuelven cada vez más conflictivas. En suma, se trata del cine transformando la vida del realizador y afectando a su comunidad más cercana. Esta transformación es siempre conflictiva en la visión de Kieslowski: una fuerza grande desde el interior va mostrando el camino de la expresión cinematográfica y al seguir ese camino se generan una serie de conflictos familiares y sociales inevitables que ponen al realizador entre el cine y el resto del mundo. El primero sólo tiene su creación y se muestra incapaz de expresar por fuera del lenguaje del cine cuál es esa fuerza que lo lleva a arriesgar todo para poder mostrar “lo que está ahí”. Allí se plantea un problema ético central en la creación documental y del cine en general y que se puede plantear como la relación entre los deseos del director de mostrar la realidad tal como se presenta ante sus ojos y las consecuencias que la revelación de esos hechos tiene para las personas involucradas. El final de Amator nos muestra la toma de conciencia de Filip de esa dimensión ética del problema cinematográfico. Su (nueva) cámara apunta hacia sí mismo en primer plano. Ahora es él quien nos cuenta la versión de su propia vida, no mediante imágenes directas sino mediante la reconstrucción de su propia historia. Es este el nacimiento del cine de ficción en la obra del personaje Filip y quizá también en la del director Kieslowski.

domingo, 4 de febrero de 2007


angelofilia


sólo me faltaba quitarle su corpiño
pero al desnudarla
no supe qué hacer
con sus incómodas e inquietantes alas

porque atacan los pajaros



¿Por qué atacan los pájaros? Vaya uno a saber... Pregunta inquietante y fundamental de la cinefilia,s que ha dejado perplejos y desorientados a los críticos y teóricos desde su estreno, allá por 1963.
El film de Hitchcock, The Birds, provoca un profundo sentimiento: la necesidad de saber. Como decía Cozarinsky, el peor miedo es el miedo a lo desconocido, a no saber.
The Birds es, en este aspecto, una película de terror reflexiva y por lo tanto autoconsciente. En ella Hitchcock ha logrado un juego perfecto que se arma y se desarma, una y otra vez, sin que podamos darnos cuenta de sus mecanismos y resoluciones; donde una mirada puede ser una postura moral, un aleteo una consecuencia reflexiva, un picotazo una transformación religiosa, ¿por qué no?, un juego que se representa como un fragmento de relojería antigua y milenaria, cuyas piezas, dispuestas en un tablero de luces y sombras, dibujan un enigma, tan inquietante y bello como una formación de aves en el cielo.
Hitchcock, a través de sus films, ha mostrado que lo más interesante que el cine puede hacer es preguntarse cosas o, mejor, preguntarse por La Cosa, por la trascendencia. Lo que los teólogos se preguntan, se responden y se vuelven a preguntar, el cine lo puede poner en presente, y aún mejor: hacernos partícipes de sus postulados.
El cine es, además, una declaración de principios que parte de su condición especulativa con respecto a la Modernidad: aún hoy se sigue pensando que las películas son historias: no lo son.
Hitchcock, como un buen abuelo, hace que nos cuenta una historia fantástica, un terrorífico relato, no para que nos durmamos, no para que soñemos, pero sí para que abramos los ojos de la mente y del espíritu, y volvamos a preguntarnos las mismas cosas, las de siempre, las fundamentales: ¿existe el Mal en el mundo? ¿De donde viene? Si hay un Dios, ¿por qué lo permite?
The Birds propone un misterio, cuya resolución es quizás indescifrable, como lo es también el objeto de estudio de la religión y de la filosofía, Algunos teóricos dicen haber llegado al fondo del enigma, sin embargo, se continúa preguntando y se continúan ensayando respuestas y teorías alrededor de uno de los misterios más sublimes, geniales y apasionantes que ha dado el cine.
Así nos encontramos con libros, notas, textos, documentales, reportajes; extensos y sesudos análisis de teóricos, cinéfilos, psicólogos, ornitólogos, acomodadores de cine, observadores de pájaros, amas de casa dueñas de canarios, activistas de Greenpeace, jubilados y abuelas de Plaza de Mayo y toda serie de espectadores de cine que han venido elucubrando las más delirantes y también las más sugestivas teorías al respecto.
Pero, como diría Truffaut, al igual que La Biblia, The Birds, no es una obra de libre interpretación. Se trata de Hitchcock, por lo tanto, sabemos que puede haber múltiples lecturas contenidas en la obra, pero también sabemos que el análisis no puede llevarnos a descifrar como interpretación válida "cualquier cosa que se nos ocurra".
Toda interpretación, toda mirada, ya estaba concebida y conducida por Hitchcock desde el argumento hasta la puesta en escena. Nuestro deber (y nuestro placer) de cinéfilos es encontrar esas interpretaciones con las pistas que Hitchcock nos dejó en la película. Gran parte de los ensayos dedicados a The Birds olvidan esta idea. La mayoría de los "psicologistas" lo hacen, y producen interpretaciones que no están justificadas por el film, no están contenidas en él. Por lo tanto vamos a atenernos a lo que la película puede probar desde adentro, con sus propias ideas e imágenes.
Para esto, vamos a citar una serie de interpretaciones diversas de varios escritores, que pensamos, son muy válidas y están muy bien justificadas, para empezar a dilucidar este misterio.
Las declaraciones enunciativas de lo que la obra representa pueden ser creídas o creíbles, como atributo de fe, esto no es tema de análisis, pero la idea de ello como manifestación, como línea a seguir, sí es materia de análisis y sí es objetable. Esto se complica aún más en la época de la autoconsciencia, donde los mismos autores analizan sus creaciones y teorizan dentro de su arte. Podemos llamar a estas diferencias como "físicas" y "metafísicas" (también lo podríamos llamar "exotérico" y "esotérico" para categorizar el origen del conocimiento). En las "físicas", la cantidad de verdad se mide en un sentido práctico, por lo tanto no tienen categoría de "verdad" en lo que respecta al arte. Son, en definitiva, enunciaciones viables en el sentido práctico y mundano. En las "metafísicas" lo que tiene importancia es como esas enunciaciones se configuran en el mundo. En las "físicas" hay enunciación, en las "metafísicas" hay representación. Para analizar The Birds vamos a tomar las "metafísicas" con excepción de las enunciadas por el propio Hitchcock ya que son, de alguna manera, parte de la obra.
A vuelo rasante
Cuando hablamos de pistas dejadas por Hitch, podemos empezar por la mismísima colilla de presentación del film. En ella había pistas y premoniciones, la mayoría falsas, que el Maestro dejó plasmadas con notable humor. En ella se lo veía en una sala, con su impecable traje y su locuaz presencia, hablando sobre la relación entre los pájaros y los hombres desde tiempo inmemoriales, haciendo hincapié en el amor, la belleza, la fraternidad, la solidaridad y la armonía que entre las dos especies habían surgido y se habían establecido a lo largo del tiempo en la vida y la cultura de la humanidad. Mientras Hitch contaba todo esto, alrededor de él, podían distinguirse pájaros disecados en el decorado, escaparates con sombreros coronados con plumas de las más diversas y exóticas aves, "plumas" para escribir (inclusive Hitch toma una entre sus manos mientras habla), cuadros de cazadores con sus faisanes, patos y otras aves ensartadas, etc. El mismo Hitch, en el medio de la disertación se sienta a una mesa donde un pollo horneado lo aguarda, y así siguiendo.
La idea era crear un ambiente explicando lo que luego sería "inexplicable" y por supuesto, a la mejor manera del Maestro, despistar a los "espectadores certeros" (como los llamaba). A pesar de su tono socarrón e irónico, esta presentación de Hitchcock tuvo sus frutos, quedando como el más excelso de ellos, la completa equivocación (actuación) de Truffaut (que Hitch disfrutó mucho, ya que él mismo ayudó a moldearla en sus entrevistas), donde el bueno de Francois llegó a decir: «seguramente las aves están hartas de ser capturadas y confinadas en jaulas y han decidido invertir los papeles». «Asunto aclarado pasemos al siguiente film», asintió Hitchcock. En cada entrevista siguiente, Hitch daría el asentimiento para cada una de las teorías que el entrevistador le ofreciese.
En una de sus últimas entrevistas (a "Casablanca", a fines de los 70), Hitch dejó nuevas pistas para buscar en el film: «Tomé un grupo de gente corriente e hice que se enfrenten con unas circunstancias completamente extraordinarias. Lo hago para que el público se identifique con ello. Con las transformaciones».
Más adelante le preguntaron ¿de qué trata la película realmente?, a lo que Hitchcock respondió que el film trataba de la complacencia, las apariencias, la debilidad y la fortaleza de los seres humanos. Argumentó que Melanie es una chica complaciente con una fachada determinada, la madre tiene otra fachada que es la fortaleza, siendo su naturaleza, la debilidad. La muchacha demuestra que puede ser fuerte cuando se enfrenta cara a cara con las situaciones.
A la pregunta de un crítico: «¿Es también la película una visión de lo que será el Día del Juicio?». «Si, lo es» contestó Hitch, «Como grupo, eran las víctimas del Día del Juicio» concluyó.
Según Guillermo del Toro (1), todo el mundo se pregunta «qué quieren decir los pájaros», sin creer en las situaciones "fantásticas" del film, lo que conduce a otras erróneas conclusiones.
De todas las declaraciones de Hitchcock, la hecha a Donald Spoto (2) parece ser la más interesante, al concluir que «los pájaros han sido siempre para mí una obsesión, representados como los heraldos del caos». Agrega del Toro: «obsesión que es usada muy á propospara traer sobre los humanos la última y más grande evidencia de su coexistencia con el caos mismo».
Para Victor Erice, el film no deja nada concluyente salvo una serie de sospechas, en el film se hace evidente la presencia «de una serie de obsesiones procedentes de la marcada educación católica» de Hitchcock, y sugiere que la intervención del caos puede tener origen divino.
Spoto define a The Birds como «un oscuro poema lírico acerca de la fragilidad de nuestro mundo supuestamente ordenado y del caos que se encuentra listo para estallar».
Muy interesante es la interpretación de José M Latorre (3), quien escribe que The Birds es una fábula sobre el aislamiento, las aves son un pretexto, como lo era el decorado en Lifeboat, película que guarda muchos puntos de similitud, al ser, también, la historia de una "evolución" (Latorre juega con el significado de la palabra, aplicado a la especie en términos biológicos, y a la "personalidad" de la protagonista).
Para Latorre, «Melanie Daniels es como Constance (la protagonista de Lifeboat). ...una mujer despojada, falta del apoyo (seguridad) de sus objetos (que denuncian una ideología) cotidianos...en este submundo hitchcockiano creado en estado extremo, donde los personajes organizan en grupo su supervivencia, al acecho de la mutua desconfianza y la agresión (que necesita la confirmación de un presunto culpable: proyección religiosa siempre presente en Hitchcock), resulta importante subrayar la significación de los objetos»
En definitiva, Latorre nos está diciendo que prestemos atención a la puesta en escena. El mundo objetal de Hitchcock está siempre presente organizando el significado narrativo. Hay una interesante reflexión acerca de la religiosidad en el estudio de las causas y de las consecuencias de las historias hitchcockianas, que está enmarcada en un tema denominado "el azar y la culpa". Este tema está expuesto en toda su obra, en especial en los films de los 50: Stage fright, Strangers on a train, I confess, Dial M for Murder, The wrong man. Hay un corolario. Latorre habla de la importancia de los decorados en aquellos films, ya que «posibilitan dentro de la ficción, nuevas e insólitas direcciones narrativas». En especial, define en The Birds la «cosmicidad» de Bodega Bay y la dualidad que impera en el mismo: «El decorado hitchcockiano sugiere comúnmente una vibración emocional entre la mecánica de los actos cotidianos y la secreta pulsación de una realidad más sensible, más misteriosa. En ocasiones, esta vibración adquiere una fuerte tonalidad violenta. The Birds es el ejemplo más completo de esto. Ver: (i) La extraña influencia de la atmósfera de Bodega Bay sobre el comportamiento de Melanie Daniels y, sobre todo, la situación geográfica de la casa de los Brenner con relación al pueblo, en cuyo recorrido (precisamente) tiene lugar el cambio de orientación del relato; este cambio parte del hecho, muy significativo, de que lo que para Melanie Daniels es cotidiano —forma habitual de comportamiento, irreflexiva— deviene insólito para el resto de la comunidad: la distancia que separa la casa de los Brenner del pueblo es cubierta ordinariamente en automóvil; la reacción apresurada de Melanie (muy lógica en ella) es recorrer esa distancia atajando por mar en una lancha: a su regreso sufre el ataque de una gaviota. (ii) La fabulosa secuencia en que la señora Brenner (Jessica Tandy) durante la visita que efectúa a una granja vecina, descubre el cadáver del dueño de la casa. Sobre el poderoso impacto físico del descubrimiento del cuerpo (tres planos, cada vez más próximos al muerto, hasta un primer plano de su rostro, con los ojos vaciados por los picos de las aves), se impone el inserto de un inquietante plano de tazas rotas colgadas en la alacena, otro de un pájaro degollado en el cristal de la ventana.»
Como vemos, Latorre indica que el tema de la culpabilidad en The Birds, es un tema mucho más difícil de configurar que en los films de Hitchcock de los 50. También encuentra paralelos con Psych opuesto que en los dos films hay una búsqueda que comienza con un viaje en automóvil. Ambos films también terminan con un automóvil. En Psycho dentro del auto está el cadáver de Marion y en The Birds está el grupo familiar que se debate entre la vida y la muerte. El automóvil con sus múltiples significados de movilidad, modernidad, conducción, etc., es utilizado como una mueca irónica de Hitchcock. Apunta Latorre que en ambos films la intromisión intemperante del conflicto en una historia que se desarrollaba aparentemente por otros cauces (la introspección y la crisis de conciencia en Psycho; la comedia sofisticada en The Birds); subraya la sensación de que las cosas suceden así por casualidad, que la violencia y el terror acceden a la narración por simple azar. El papel de la mujer es simétrico en ambos films, puesto que la mujer (Marion-Melanie) se introduce en el seno del complejo que somete a los hombres (Norman-Mitch) a sus madres.
Para Latorre, una vez que Hitchcock sorprende con el cambio de orientación narrativa comienza a ocuparse del conflicto moral, hasta que lo lleva al primer plano. Hitchcock se sirve «de la extrema situación provocada para realizar uno de sus análisis más lúcidos y profundos sobre las frustraciones del hombre y la mujer norteamericanos».
Para este análisis Hitchcock en su habitual habilidad para el arte combinatorio, realiza las confrontaciones entre los personajes a partir de los ejes: sexo, agresión y dominación represiva, amparado en el relato tramado como parábola cósmica.
Un crítico de alto vuelo.
Robin Wood (4), es quizás el crítico que más ha admirado a Hitchcock y el que más lo ha criticado (sobre todo últimamente). Es también (con excepción de Ángel Faretta) quien más brillantemente ha analizado sus films. Ha criticado a Hitchcock desde un punto de vista social y político. Su postura respecto de Hitchcock ha ido variando a través de los años. En particular desde que Wood descubrió su propia homosexualidad y su feminismo a ultranza. A partir de allí re-escribió, desde ese punto de vista, toda su obra sobre Hitchcock. Su más brillante característica fue que incorporó su discurso anterior para criticarlo también. Siempre se mantuvo con la altura crítica necesaria para teorizar partiendo de lo que el cine de Hitchcock ha propuesto, sin dejar de analizarlo desde el terreno del arte.
Una de las cualidades de Wood es que sus palabras se organizan en reflexiones que a su vez nos incitan a continuar reflexionando lo que creíamos entender desde otro punto de vista.
En el capítulo dedicado a The Birds leemos una advertencia de Wood respecto de falsas interpretaciones, que, según él, y a pesar de que Hitchcock puso bien las cartas sobre la mesa y la película aleja exitosamente cualquier duda al respecto, es necesario aclarar (es interesante recordar las palabras de Latorre en los párrafos anteriores para confrontarlas con éstas):
Dice Wood: «Para aquellos que se acerquen a The Birds, precedidos por los films anteriores (especialmente Psycho) frescos en sus mentes, aclaro que The Birds contiene dos distracciones: (i) La relación Madre-Hijo, que conduce a la errónea interpretación acerca de un envolvimiento incestuoso/posesivo (explícitamente advertido por Hitchcock durante todo el film). (ii) El más bien tentativo uso de la familiar técnica de identificación de la audiencia (como en Vertigo y Psycho) para involucrarnos en el punto de vista de Melanie Daniels en ciertas partes del film. Esto puede llevarnos a sentir que se nos proponer que seamos Melanie Daniels como en la primera parte de Psycho éramos Marion Crane, y si nos aproximamos a The Birds con este preconcepto, ésta puede sólo parecer un desastroso fracaso. De hecho, la identificación que Hitchcock alienta en The Birds es de una naturaleza mucho más delicada e intermitente: el método del film es bastante distinto del de Psycho, tanto en la puesta en escena como en la construcción del escenario.»
A la pregunta de por qué atacan los pájaros, Wood responde que existen tres respuestas inmediatas: (i) las aves se están vengando del hombre por la persecución de que éste los hace víctimas; (ii) los pájaros son enviados de Dios para castigar a la humanidad malvada; (iii) los pájaros expresan las tensiones entre los personajes.
Las tres respuestas, dice Wood (si bien la última puede tener algo de interesante), carecen de fundamento en el film y se tornan inconsistentes en un análisis serio del mismo.
Para Wood, el film en sí mismo es bastante insistente en que, o bien los pájaros no pueden ser explicados, o bien su explicación es desconocida; y le parece razonable tomar esto como punto de partida.
Subraya también la maestría de la puesta en escena hitchcockiana para incorporar hasta en el mínimo detalle el perturbador sentido de precariedad y la naturaleza de lo impredecible. Temas comunes en Hitchcock. Concluye que la función de los pájaros es la concreta encarnación de lo arbitrario y lo impredecible, de todo aquello que hace la vida humana y sus relaciones, precarias; un recordatorio de la fragilidad y la inestabilidad que no puede ser ignorada o evadida y, más allá de eso, de la posibilidad de que la vida sea insignificante y absurda. No olvidemos que Hitchcock dijo que su film era acerca de la complacencia.
Inclusive tiene puntos de contacto con Latorre, al analizar la cuestión del aislamiento en la puesta en escena: «...parece haber alguna evidencia para sugerir que el uso del back-projection (5) en The Birds es una cuestión de elección deliberada más que una conveniencia: hay muchas tomas perfectamente directas en el medio de secuencias claramente hechas en locación donde el back-projection es usado, y son siempre tomas de Melanie. Intencional o no, esto ciertamente tiene el efecto de dar un aire de irrealidad a la situación de Melanie, de aislarla del fondo, de forzar su artificialidad haciéndola sobresaltar (como a un intruso) del escenario natural. Los primeros planos están intercalados con largas tomas que nos dan a Melanie aislada, una pequeña, indefensa figura en un vasto espacio abierto.»
Según Wood, este tipo de situaciones, tan bien manejadas por Hitchcock, son las que van creando ese sentimiento de inseguridad y de precariedad, ya que si bien el público espera que los pájaros ataquen en cualquier momento, los personajes aún no lo saben.
Con relación a la escena del primer ataque de la gaviota a Melanie en el bote, Wood explica cómo por medio de la manipulación de la ambigüedad en la identificación del espectador con la heroína, se terminan planteando cuestiones morales que la trama difícilmente podría haber dilucidado. Hitchcock evita dos interpretaciones sencillas y tentadoras. Por un lado el grado de identificación propuesto no conduce a que el ataque de la gaviota hubiera sido destinado directamente a nosotros. Tampoco enfatiza, aunque deja abierta la posibilidad de que el ataque hubiera expresado nuestra exasperación hacia ella.
Hitchcock rechaza ambos métodos, o los combina, si preferimos: los acumula. Logra de esa manera descolocar al espectador haciéndolo partícipe de los mismos sentimientos contradictorios. Hitchcock aquí, está acometiendo algo mucho más delicado y difícil de realizar que la identificación directa demandada en Psycho. La identificación es lo mínimo suficiente para el entendimiento de ciertas actitudes del personaje y esa limitación es parte del sentimiento de insuficiencia que Hitchcock quiere transmitir.
En lugar de alentar un profundo envolvimiento que el espectador pueda juzgar, Hitchcock hace el envolvimiento y el juicio virtualmente simultáneos y perturbadores. La identificación ocurre en otro nivel, Melanie no es ni admirable ni despreciable, los pájaros no son un directo castigo a la complacencia, ni son enviados para quebrar las actitudes de los personajes o para interpretar sus relaciones. Hitchcock se aleja de lo esquemático o explicable. Hay un vacío de culpabilidad que debe ser llenado como si eso fuese lo más importante para que cada personaje evolucione hacia una falsa felicidad. «La pregunta: ¿Qué suponemos que hizo que la gaviota ataque?, no fue hecha para tener una respuesta.»
Wood afirma que si hay claves, están en las relaciones, vínculos y enlaces de los personajes y no en los pájaros. Éstos serían un mecanismo argumental, no un disparador de significados. Hitchcock relaciona inicialmente a Lydia (la madre) con Annie (la maestra), mediante frases del guión y remates de los diálogos. Al principio enlaza las actitudes de ambos personajes mediante paralelos verbales para indicar un común sentimiento de ansiedad con de ambas con respecto a la relación Mitch–Melanie. Lo interesante es cómo se logra esa sensación de conexión "temática" entre ambas mujeres. Pero también enlaza a Melanie con Lydia : «un paralelo visual es establecido entre la madre y Melanie por el simple hecho de que ambas se parecen mucho, sus rostros, sus peinados, la forma en que Hitchcock las retrata. Es cómo si sintiéramos cómo será Melanie dentro de 30 años. Hitchcock también proporciona un enlace subliminal entre Melanie y Annie, haciendo que ambas mujeres hablen por momentos con la misma inflexión y tono de voz. Estos enlaces son muy importantes en cuanto que muestra que en personalidad, las tres mujeres están fuertemente contrastadas. Hitchcock está apuntando a conexiones que residen más profundamente que la personalidad, conexiones que enlazan a las tres en términos de condición humana en sí misma.»
La escena de la conversación entre Melanie y Annie es una obra maestra de la puesta en escena, donde Hitchcock vuelve a establecer paralelos y diferencias mientras va asentando la narración, tanto globalmente como en los elementos más internos de psicología de personajes. Según el análisis de Wood, a través de Annie, la maestra, Hitchcock deja en claro que él no está detrás de dilucidar un problema de Edipo. Debemos atenernos a los elementos de la puesta en escena. Vemos la habitación de Annie, es la habitación de una mujer culta: reproducciones de Braque, discos de Wagner, etc. La situación se centra en la idea de aislamiento del personaje. Annie, como la madre, también está temerosa de ser abandonada. Los personajes se muestran temerosos de enfrentar la verdad. Y a su vez cada verdad —y aquí reside lo genial de Hitchcock y lo genial de Rohmer al haberlo descubierto y llevado a su cine— es una verdad parcial, que sugiere un completo mundo de fantasía tanto como de realidad. Annie se parece mucho a la heroína de I confess, una sugestión intensificada por las grabaciones de "Tristán e Isolda" prominentes en el decorado. De todas las emociones puestas en Annie, por Hitchcock, la más insistente es la del retiro, casi la de la incomunicación. Su rol de maestra parece una automatización de un ritual perdido. La atención a los detalles en las escenas de diálogos, el manejo del punto de vista, nos conduce sutilmente por el camino hitchcockiano del desencanto y el destino. Prestar atención al magistral pequeño movimiento de cierre de ojos por parte de Annie al escuchar el asentimiento telefónico de Melanie respecto de la invitación de Mitch. Desde el comienzo del film se nos conduce a pensar en otras imágenes de aislamiento. Esto es progresivo en la puesta y se desencadena con la llegada de Melanie sola en la bahía con los pájaros en el agua detrás de ella. A partir de esta reflexión del aislamiento y del temor de los personajes entendemos la que quizás sea la más intensa escena filmada por Hitchcock: aquel asentimiento de Annie seguido del pájaro que ataca la puerta, se convierte en una asociación a su aislamiento y una clarificación del significado de los pájaros (no una explicaciónde ellos).
En la siguiente escena vemos un importante diálogo entre Melanie y Mitch y el primer ataque en masa de los pájaros. Esta escena en sí misma es una joya de la puesta en escena y su principal función es hacernos caer aún más en los múltiples sentidos de precariedad: seguridad, relaciones, mundo social, entorno. Ambos personajes caminando, frente al mar —símbolo de límite—, colina arriba —símbolo de ascensión o intento de— sobre la duna en traje de fiesta —símbolo de frivolidad o iniciación o mito vacío de significado— y llevando copas y una botella —símbolo de fragilidad, de contenido y continente—. Con esta precariedad de decorados con la amenaza de un ataque en masa —están desprotegidos, al aire libre— accedemos a la conversación donde el espectador va completando las diferentes características del personaje de Melanie: la delgadez de su vida, la patética delectación con que habla de su trabajo, etc. La marcación actoral entre gestos, postura, y entonación, la puesta en escena del mar y las dunas, la incongruencia de las posiciones físicas de los personajes, son empleados con maravillosa precisión. A lo largo del film sentimos profundamente la incomodidad de los personajes. Todos actúan desplazados, como puestos en un decorado y en una narración que les son ajenos. Es notable observar cómo Melanie realiza torpes movimientos apenas llega a Bodega Bay, hasta no está vestida adecuadamente para el entorno. Lo mismo sucede con los otros personajes. Todo el contexto nos revela la explicación de la frivolidad de Melanie, y cuán superficial es su complacencia, cuán fácilmente se hace añicos su confianza.
Escribe Wood: «La destrucción de la fiesta infantil por parte de los pájaros cristaliza para nosotros una serie de imágenes soberbiamente realizadas: el vuelco de las tortas, aplastamiento de postres y frutas, y, particularmente, el estallido de los globos, aquella conciencia de fragilidad e inseguridad que es la base de todo el film.»
Mucho se ha criticado la mostración de los niños en varias escenas del film. Wood explica que la escena de la fiesta finaliza con dos chicos llorando y aterrados mirando ansiosamente al cielo para indicar que esta utilización no es un simple sensacionalismo por parte de Hitchcock. Lo que se quiere dejar en claro es que los niños son completamente inocentes —en el sentido moral—, y de que no existe razón alguna para que los pájaros los ataquen. Ellos están, física y metafísicamente aún más indefensos que los adultos. Mediante esta mostración, Hitchcock recalca la absoluta sensación de vacío, del sin sentido y de lo impredecible de los ataques al colocar a los niños en esa posición. Es un artilugio necesario del guión para eliminar las posibilidades de interpretaciones erróneas. «Demandar consistencia y cualquier forma de justicia poética o divina de los ataques, es no haber entendido nada.» decreta Wood. Las preguntas que surgen de cada escena y de todas unidas parece ser: ¿Tiene la vida algún sentido? De cualquier manera la sutileza del film, la delicadeza de sus sentimientos, yace en la manera en la cual cada punto hecho es calificado por otros, dando un toque de incertidumbre a cada acción, a cada posición, por muy simple que aparezca. Nuestros ambiguos sentimientos de vulnerabilidad y superioridad son magistralmente mostrados en la sorprendente larga toma aérea del pueblo con su llameante centro, con pájaro tras pájaro arrojándose hacia abajo para atacar desde atrás de la cámara: nuestro punto de vista es el de ellos, somos de repente los pájaros, mirando abajo la indefensa humanidad; al mismo tiempo nos distanciamos como espectadores y en la reflexión nos decimos que somos seres humanos, y la imagen nos da una vertiginosa sensación de nuestra propia vulnerabilidad.
Es de hacer notar, también, la magnífica escena del debate en el café. Allí aparece Hitchcock hablándole directamente a sus espectadores – y a los críticos-, con las dos actitudes extremas expresada por la señora Bundy, la ornitóloga, que se rehúsa a creer que los ataques estén sucediendo, y el borrachín del pueblo, que proclama airadamente, con considerable placer y satisfacción, que "es el fin del mundo". Ambas actitudes están simplificadas y son igualmente complacientes; pero "es el fin del mundo" y "todo esto es imposible" son actitudes características del espectador menos perceptivo. Haciendo ambas actitudes extremas ridículas y explícitas, Hitchcock nos previene de sostenerlas en la interpretación final del film.
Wood llega hasta explicar una suerte de metamensaje inducido por Hitchcock como respuesta a la razón de los ataques: «Inclusive hay otra manera en la que nosotros hemos provocado los ataques —como audiencia cinematográfica hemos venido demandando ser asustados, quizás conmocionados, sacudidos; demandando derramamiento de sangre y horror. Recordamos a Bruno Anthony (Strangers on a train) remarcando con severo desagrado cuando el encargado de la feria le dijo que el público se estaba amontonando para ver el lugar del asesinato, "No creo que eso sea muy lindo." Cuando algunos minutos antes de la acusación, nos es dado el punto de vista de "vuelo de pájaro", situados en la posición de los pájaros muy arriba, encima del pueblo, ciertamente estaríamos decepcionados si los pájaros se hubiesen ido volando sin hacer nada, aún si nos estremecimos ante la indefensa humanidad.»
El ataque de los psicólogos
Entre los (muchísimos) ensayos escritos por psicólogos, o por lo menos escritores con una visión psicologista, hay mucho material y poco digno de mencionar. Sin embargo en ese escaso grupo de interesante corriente crítica quiero destacar a dos autores que me parecen soberbios escritores y estudiosos del tema: Slavoj Zizek (6) y Lee Edelman (7).
Según Zizek, en respuesta a Wood, la visión "cosmológica" del ataque de los pájaros puede ser vista como la encarnación de la visión de Hitchcock del universo, del cosmos (humano) como un sistema —pacífico en la superficie, ordinario en su curso— que puede ser molestado en cualquier momento, que puede ser arrojado al caos por la intervención de la pura casualidad. Su orden es siempre engañoso, en cualquier momento algún inefable terror puede emerger, alguna traumática realidad erupciona para perturbar el circuito simbólico. Esta lectura puede aplicarse a muchos otros films de Hitchcock. En especial: The Wrong Man, en el cual la equivocada identificación del héroe como ladrón, que sucede por pura casualidad, convierte la vida cotidiana en un infierno de humillación y le cuesta la sanidad a su esposa. La entrada en un juego de dimensiones teológicas en el trabajo de Hitchcock, la visión de un Dios cruel, arbitrario e impenetrable que puede provocar la catástrofe en cualquier momento. Sin embargo, Zizek no confronta identificación con identidad, ni casualidad con causalidad, para tratar de investigar cuáles son los verdaderos motivos y especulaciones teológicas de Hitchcock. Especulaciones que parecen más profundas de lo que Zizek expresa.
En cuanto a la lectura "ecológica", Zizek indica que los pájaros funcionan como una condensación de la naturaleza explotada que finalmente se levanta en contra de la negligente e incauta explotación humana. En soporte de esta interpretación se cita el hecho de que Hitchcock seleccionó pájaros casi exclusivamente de las especies domésticas o pacíficas, de naturaleza no agresiva.
Zizek continúa diciendo, a diferencia de Wood, que las relaciones familiares son la única clave para entender los ataques. Las relaciones intersubjetivas entre los personajes (Melanie, Mitch y su madre) están, lejos de ser una mera línea paralela insignificante a la "verdadera" trama (el ataque de los pájaros); el ataque solamente "encarna" una discordia fundamental, una perturbación, un descarrilamiento en esas relaciones. La pertinencia de esta interpretación emerge si se considera The Birds dentro del contexto de los films de Hitchcock. Aquí es en donde Zizek se torna interesante. Busca la respuesta dentro de The Birds, luego para afirmarla busca claves en otros films de Hitchcock.
Zizek sigue los preceptos lacanianos que indican: si vamos a tomar los films seriamente, sólo lo haremos si los tomamos serialmente.
Escribiendo sobre La carta robada de Poe, Lacan propone un juego de lógica que consiste en tomar al azar series de 0 y 1 y asignarlas serialmente a un conjunto (por ejemplo:010001101001100011), tan pronto como la serie es articulada en tríadas relacionadas (010,100,000,etc.), reglas de sucesión emergerán (una tríada con 0 al final no puede ser seguida de una con un 1 en medio, etc.).
Lo mismo puede aplicarse a los films de Hitchcock: si los consideramos como un conjunto, tenemos una serie azarosa, accidental, pero tan pronto como las dividimos y las separamos en tríadas relacionadas, cada una de ellas puede verse relacionada por algún tema, algún principio de estructuración común. Por ejemplo, tomando los siguientes 5 films: The wrong man, Vertigo, North by Northwest, Psycho y The Birds, no hay un tema común que pueda relacionar los 5 films. Sin embargo esos temas surgen apenas consideramos los films agrupados de a 3. La primera tríada, por ejemplo, concierne al tema de «la falsa identidad relacionada con la percepción del héroe»: en TWM, el héroe es erróneamente identificado como el ladrón, en Vertigo, el héroe se equivoca acerca de la identidad de la falsa Madeleine; en NBN, espías soviéticos erróneamente identifican al héroe del film como el misterioso agente de la CIA "George Kaplan". Si tomamos la trilogía: Vertigo, NBN y Psycho, vemos que hay un tema que las relaciona: la relación entre la falta y un factor (una persona) que trata de compensarlo. En Vertigo, el héroe intenta compensar la ausencia de la mujer que ama, un aparente suicidio, en un nivel que es literalmente imaginario: intenta por medios de vestuario, peinado, estilo, etc. Recrear la imagen de la mujer perdida. En NBN, estamos en el nivel simbólico, estamos tratando con un nombre vacío, el nombre de una persona que no existe ("Kaplan"), un significante sin un soporte, que se vuelve vinculado al héroe por pura casualidad. En Psycho, finalmente, llegamos al nivel de lo real: Norman Bates, que se viste con las ropas de su madre, habla con su voz, etc.; no quiere ni resucitar su imagen ni actuar en su nombre; quiere tomar su lugar en la realidad (evidencia de un estado psicótico).
En la tríada del medio, por lo tanto, es la del "lugar vacío", en la final ( NBN, Psycho, The Birds) está la relación por el motivo del superego maternal: los héroes de estos tres films no tienen padre, tienen una madre que es "fuerte", de gran personalidad, avasallante, "posesiva", que perturba la "normal" relación sexual. En el principio de NBN, el héroe, Roger Thornhill, es mostrado con su desdeñosa, burlona madre, y no es difícil adivinar porqué él se divorció cuatro veces; en Psycho, Norman Bates está directamente controlado por la voz de su madre muerta, que lo instruye a matar a cualquier mujer por la cual él se sienta sexualmente atraído; en el caso de la madre de Mitch en The Birds, el desdén burlón es reemplazado por un fervoroso interés en el destino de su hijo, un interés que es, quizás, aún más efectivo en bloquear cualquier relación duradera que él pueda tener con una mujer.
Existe otro tratamiento común en estos tres films: de un film al siguiente, la figura de una amenaza en la forma de un pájaro que asume gran prominencia. En NBNtenemos la que es quizás la más famosa secuencia de Hitchcock, el ataque del avión, un pájaro de acero, que persigue al héroe a través de una extensión llana y sin refugio; en Psycho, la habitación de Norman está repleta de pájaros disecados, e incluso el cuerpo de su madre momificada nos recuerda a un ave embalsamada; en The Birds, después del (metafórico) pájaro de metal y el (metonímico) pájaro embalsamado, finalmente tenemos los pájaros vivos, reales, atacando el pueblo.
El tema decisivo es percibir la relación entre los dos tratamientos: la aterradora figura de los pájaros es realmente la encarnación en lo real de una discordia, una tensión no resuelta en las relaciones intersubjetivas. En el film, los pájaros son la plaga en la Tebas de Edipo: son la encarnación de un desorden fundamental en las relaciones familiares —el padre está ausente, la función paternal, el nombre del Padre, es suspendido y el vacío es llenado con el "irracional" superego maternal, arbitrario, perverso, "bloqueando" las relaciones sexuales "normales" (solamente posibles bajo el signo de la metáfora paterna). Según Zizek, «el callejón sin salida de The Birds es realmente acerca de la familia norteamericana moderna: la deficiencia del ego-ideal paternal hace que la ley "involucione" a un estado feroz de superego maternal, afectando el disfrute sexual —el decisivo tratamiento de la estructura libidinosa del "narcisismo patológico".»
En palabras de Christopher Lasch: «las impresiones subconscientes de la madre están tan excesivamente dispersas y tan pesadamente influenciadas por impulsos agresivos, y la calidad de sus cuidados está tan poco afinada con las necesidades de los niños, que en las fantasías del niño su madre aparece como un pájaro devorador.»
Zizek propone otro juego para entender el rol de los pájaros. Ensaya un experimento mental que consiste en imaginar The Birds sin los pájaros. Algo así como pensar que el film lo hubiese hecho Antonioni en lugar de Hitchcock. Aunque los pájaros de Hitchcock dan cuerpo a la agencia del superego maternal, la cosa esencial, no obstante no debe ser priorizada sobre los otros dos tratamientos: la aparición de los feroces, agresivos pájaros, el bloqueo de las "normales" relaciones sexuales por la intervención del superego maternal, como una relación de señales, como una correspondencia entre "significación" y "símbolo".
Los pájaros no "significan" el superego maternal, no "simbolizan" las relaciones sexuales bloqueadas, la madre "posesiva", etc.; son más bien, la puesta en presente de lo real, la objetivación, la encarnación de un hecho que, en el nivel de simbolización, indica que "algo no ha funcionado". En definitiva, la objetivación, es la positivación de una simbolización fallida. En la presencia aterradora de los pájaros atacantes, una cierta falta, una cierta falla, asume existencia positiva. A primera vista esta distinción puede aparecer artificial, vaga; por eso es que hay que tratar de explicarla por medio de un test bastante elemental: ¿cómo habría sido construido el film si los pájaros fuesen de hecho el "símbolo" de las relaciones sexuales bloqueadas?
La respuesta es simple: primero debemos imaginar The Birds como un film sin pájaros. Tendremos entonces un típico drama norteamericano acerca de una familia en la cual el hijo va de mujer en mujer porque es incapaz de liberarse de la presión ejercida por su madre posesiva. Un drama muy parecido a docenas que han pululado por los escenarios y las pantallas norteamericanas, particularmente en la década del 50: la tragedia de un hijo jugando con el caos de su vida sexual por lo que era en aquellos días referido como la "inaptitud de la madre en vivir su propia vida", en "gastar su energía vital", y el derrumbamiento emocional de la madre cuando alguna mujer, finalmente, se las arregla para llevarse a su hijo de esa vida, todo aderezado con un poco de regusto "psicoanalítico" a la Eugene O'Neill o Tennessee Williams, y actuado, si fuera posible, ¡en un estilo psicológico a la Actors' Studio!. El lugar común de la escena americana en la década de 1950.
Luego, en tal drama, habría que imaginar la aparición, de tanto en tanto, de los pájaros. Particularmente en momentos cruciales de intriga emocional (el encuentro del hijo con su futura esposa, la crisis emocional de la madre, etc.) —en el fondo, como parte del ambiente: la escena de apertura (el encuentro entre Mitch y Melanie en la tienda de mascotas, la compra de los love-birds, etc.) podría quizás quedar como está; y después de la escena cargadamente emocional del conflicto entre la madre y el hijo, cuando la doliente madre se retirase a la orilla de la costa marina, escucharíamos el graznido de los pájaros. En ese film, los pájaros, preferentemente, porque no jugarían ningún rol directo en el desarrollo de la historia, constituirían "símbolos", ellos "simbolizarían" la necesidad trágica de la renunciación de la madre, su desamparo, o lo que sea —y todo el mundo sabría lo que los pájaros significasen y este artículo no tendría sentido y todos los autores citados hablarían de otras cosas. Todo el mundo claramente reconocería que el film estaba retratando un drama emocional de un hijo enfrentándose a su madre posesiva que está tratando de transferirle a él el premio de su propio fracaso, y el rol "simbólico" de los pájaros estaría indicado por el título, el cual permanecería sin cambios: The Birds.
Ahora bien, ¿qué hizo Hitchcock? En el film, los pájaros no son "símbolos" para nada, juegan una parte directa en la historia como algo inexplicable, como algo fuera de la cadena racional de eventos, como una realidad imposible sin leyes. La acción diegética del film está tan influenciada por los pájaros que su masiva presencia resta completamente la importancia del drama doméstico —literalmente— pierde su significado. El espectador "espontáneo" no percibe a The Birds como un drama familiar doméstico en el cual el rol de los pájaros es "símbolo" de las relaciones intersubjetivas y las tensiones; el acento está puesto totalmente en los ataques traumáticos por los pájaros, y, dentro de ese marco, la intriga emocional es un mero pretexto, parte de un tejido indiferenciado de los incidentes diarios de los cuales la primera mitad del film está hecha. Así que, contra este panorama, la extraña, inexplicable furia de los pájaros puede resaltar aún más fuertemente. De este modo, los pájaros, lejos de funcionar como un "símbolo" cuya "significación" puede ser detectada, por el contrario bloquean, enmascaran,por su masividad y su presencia, la significacióndel film, su función es la de hacernos olvidar, durante sus vertiginosos y deslumbradores ataques, lo que, al final, estamos tratando: el triángulo de una madre, su hijo y la mujer que éste ama. Si se supone que al espectador "espontáneo" le hubiese sido sencillo percibir la "significación" del film, entonces los pájaros deberían haber sido simplemente quitados del mismo.
Para sostener toda esta interpretación, Zizek se basa en una escena clave: al final del film, la madre de Mitch "acepta" su relación, acepta a Melanie como la mujer de su hijo, da su consentimiento y abandone su rol de superego maternal (como indica la efímera sonrisa que ella y Melanie intercambian en el auto). Y es por ello, que en ese momento, están capacitados para dejar la propiedad que está amenazada por los pájaros: los pájaros ya no son necesarios, su participación ha terminado. Zizek concluye que el final del film es el mejor de todos los posibles porque es el más coherente y no es para nada el resultado de algún tipo de "compromiso" externo a las obsesiones de Hitchcock. El hecho de que el propio Hitchcock haya propagado el rumor de que el final le había sido impuesto y de que él quería mostrar a la familia llegando al Golden Gate cubierto de pájaros amenazantes, no hace más que profundizar el mito que el propio Hitchcock construyó de una manera tan genial, sabiendo que la interpretación de sus films continuaba fuera de ellos. Esto, además, apoyado en su propia influencia y en la confusión general que le gustaba crear afirmando de manera concluyente las mas disparatadas aserciones que condujesen a disfrazar aún más de artesanía su trabajo de artista.
Otro gran escritor en el riesgoso campo de la psicología aplicada al cine es Francoise Regnault, quien indicó que The Birds es el film que cierra totalmente el sistema hitchcockiano. Para Regnault, los pájaros, son la encarnación final en Hitchcock del objeto maligno, son la contrapartida del reino de la ley maternal, y es precisamente esta conjunción entre el objeto maligno de fascinación y la ley maternal lo que define el núcleo de la fantasía Hitchcockiana. Regnault llega a la conclusión de que en The Birds,Hitchcock puede, finalmente, expresar de manera absolutamente brutal, todo aquello que en sus anteriores films eran insinuaciones, referencias y tramas. La ironía final de Hitchcock sería la de retratar el elemento contranatural que viene a amenazar, a perturbar, la vida ordinaria, como justamente, el a priori natural: la naturaleza, los pájaros.
Por el lado de Lee Edelman, convendría dedicarle más espacio debido a su complejidad, por ahora nos parece interesante citar algunas reflexiones puntuales:
Por un lado, Edelman pone el ojo en un dato que la mayoría de los críticos han pasado por alto: San Francisco. El film comienza en San Francisco, dato que lo emparenta con Vertigo, esto no casual. Edelman bromea diciendo que los críticos de Hitchcock son como golondrinas que regresan una y otra vez a Capistrano sin saber por qué. La primera vez que vemos a los pájaros es en San Francisco, Edelman plantea que en The Birds, Hitchcock realizó un gran despliegue para trabajar la puesta en escena y el guión a partir de lo "literal". Lo literal está presente a lo largo del film y adquiere connotaciones simbólicas muy precisas. En este caso tomando a "San Francisco" para, a partir de allí, armar una fábula moral desde el punto de vista católico sobre la pregunta por excelencia desde Santo Tomás y los Gnósticos: "¿Por qué?", pregunta cuyo sentido literal conduce al estudio de las teodiceas.
¿Y no fue acaso San Francisco de Asís quién emblematizó el alma humana a través de los pájaros? Una de las preguntas favoritas de San Francisco era "por qué". Y el "por qué" está presente desde la pregunta "¿por qué atacan los pájaros?", formulada por los críticos y espectadores y también por los protagonistas: «¿Por qué actúan así?» pregunta Melanie. «¿Qué es lo que le pasa a todos los pájaros?» pregunta Lydia. «¿Por qué están haciendo esto, los pájaros?» pregunta la pequeña Cathy. ¿Por qué?
¿Por qué debemos preguntarnos el preguntar "por qué"? se pregunta Edelman volviendo a lo literal.
Lo literal, sugiere, está íntimamente ligado con el lenguaje, y éste a su vez con el entendimiento, con la comprensión. Hitchcock al trabajar con lo literal en una fábula enigmática, está provocando la pregunta fundamental del conocimiento. El lenguaje, a su vez tiene otros aspectos interesantes. Por un lado es la base de la vida en sociedad. Los pájaros parecen venir a destruir a la misma sociedad y a lo que la sociedad ha creado: la escuela, el hogar, la estación de servicio, etc. También, por otro lado el lenguaje puede tergiversar, confundir, ocultar el verdadero conocimiento de las cosas y constituirse en una cacofonía desesperante e inerte. El graznido de los pájaros, los gritos, los silencios prolongados, provocan interrupciones en el discurso, en la busca de entendimiento. Edelman hace notar que los pájaros tienen una especial predilección por los niños. Los dos ataques, el de la fiesta de cumpleaños y el de la escuela, son sintomáticos a este aspecto y representan la verdadera esencia de los ataques: no solamente toman, los pájaros, como objetivo a los niños y a la sacralización de la niñez sino también a la verdadera organización de sentido alrededor de elaboraciones ritualizadas (la escuela y las festividades) de la subjetividad, constreñida a reforzar la ideología heterosexual de la necesidad de la reproducción. Los niños y el lenguaje son el futuro, y esa futuridad está amenazada.
Para Edelman, toda esta idea está sublimemente apuntalada por Hitchcock a lo largo del film: Melanie se presenta orgullosamente como "estudiante de Semántica General", los pájaros que pretende comparar en la tienda de mascotas son dos "myna birds" , una suerte de pericos, «para enseñarles a decir malas palabras». Finalmente compra los dos pájaros "lovebirds", que también son de la familia de los habladores pero permanecen en silencio durante todo el film. Simbólicamente estas variedades de loro representan la voluntad humana de hacer que el mundo responda lo que se quiere escuchar. Los loros no "hablan" otra cosa que un lenguaje muerto, pues su significante carece de significado.
También hay otra idea en todo esto. Es la idea de la repetición. Los loros repiten, la raza humana repite, todos se reproducen. Los pájaros migran y cíclicamente vuelven a migrar («¿es que nunca dejarán de hacerlo?» preguntan en una escena). Los pájaros del film, al romper con la repetición de su conducta y tornarse impredecibles, reducen la esperanza de futuridad a un mecanismo de repetición. Esta idea se ve bien en la escena previa al ataque a la escuela. Melanie está esperando por los niños y los pájaros (cuervos, en este caso, que son aves que también emiten "voces" y pueden "decir" palabras pero, a diferencia de los loros, no pueden ser enseñados) se van congregando a su espalda como en una simetría inversa de San Francisco de Asís. A su vez los niños dentro del colegio están realizando una ritualización social: cantan una rima, establecen un ritmo, y Hitchcock usa este ritmo para mostrar cómo los pájaros se van agrupando. También el lenguaje, la repetición y el entendimiento están presentes. Los niños cantan una especie de rima que consta de repeticiones y acumulaciones de versos, que se van superponiendo entrecortados y cada vez van perdiendo más y más significado. A medida que esto ocurre (la intensificación del ritmo y la pérdida del entendimiento), los pájaros van creciendo en número como constituyéndose en metáfora de la situación. Oídos pero no vistos, los niños entonan los versos pasando del sentido al sinsentido, avanzando y retrocediendo, sin una clara trayectoria narrativa, de alguna manera describiendo sketches de una fallida domesticidad heterosexual:
"I married my wife in the month of May. / She combed her hair but once a year. / With every stroke she shed a tear. / I asked my wife to wash the floor. / She gave me my hat and shoed my the door."
Además hay repeticiones incrementales de sonidos y palabras sin sentido:
"Ristle-tee, rostle-tee, now, now, now" / "Ristle-tee, rostle-tee, hey donny dossle-tee" / "Rustical quality, ristle-tee, rostle-tee, now, now, now."
La fórmula de la canción, o mejor: su falta de fórmula, sirve para hacerla, en principio, sin fin. Los versos se repiten fuera de orden, sílabas sin sentido se expanden y contraen, y por esto mismo, tiene el efecto de marcar el tiempo en esta escena. La deliberada reducción de la niñez, la educación, la realidad colectiva y por lo tanto al futuro en sí mismo; al estado de mera maquinaria, de reiteración automática, es algo que la mayoría de los críticos pasan por alto. Inclusive desde la promoción de la película, Hitchcock, genialmente dio la frase con la cual se tenía que presentar. Le dijo a los productores, anuncien: «The Birds is coming» (8) a lo que un diligente empleado del estudio contestó: «Disculpe, Sr. Hitchcock, Ud. querrá decir: The Birds are coming, ¿verdad?»
Rara avis
Con respecto al tema del Mal y la manera en que este se configura en el mundo, Hitchcock consigue, al no alentar una explicación realista de la esencia de los pájaros, alejarse tanto de caer en recovecos gnósticos o absolutos, como de clausurar la posibilidad cierta de abordar otras dicotomías que parecen interesarle más. Es sugestivo notar que el Mal se busca siempre por las vías verosímiles y racionales, y aquí es donde la fábula adquiere ribetes de filosofía moral: al preguntarse por qué los pájaros actúan así, se cuestiona un comportamiento "antinatural" que debe tener una causa "natural" provocada posiblemente por alguien o algo. Se juzga como un hecho dado que los ataques son malos y la causa debe ser moral. La ética que se aplica para determinar el deber, por parte de los pobladores y los protagonistas, comienza siendo característica de la Modernidad: enunciación férrea de un deber ser que los individuos deben propender a cumplir. Con el correr de las escenas, Hitchcock va tornando la resolución de las cuestiones éticas cada vez más indeterminada. Y ello hace que surjan nuevas preguntas, y dadas la "cosmicidad" y aislamiento de Bodega Bay, nos cuestionemos si la historia de la ética no es la historia de una lucha sin fin de armazones frágiles y cambiantes modelados por el alma humana.
Tanto en San Francisco como en el microcosmos de Bodega Bay, la presencia de Melanie es magnificada por la moral reinante.
A priori ya es juzgada éticamente, su comportamiento está basado en un "ethos" que la sociedad "moderna" («vergonzosa aparición en los diarios» le espeta Mitch) ya tiene catalogado como "inmoral" (sin siquiera darse cuenta de que lo "inmoral", lo "amoral", lo "no moral", son cosas distintas y no todas son juzgables éticamente). Inclusive le endilgan que los ataques de los pájaros comienzan cuando ella llega. Aquí entra a jugar otro tema Hitchcockiano y católico por excelencia, puesto en The Birds con una sutileza llamativa: el inocente perseguido, que es juzgado culpable aún cuando no existan pruebas de su culpabilidad. Entonces tenemos el tema de la culpabilidad y el tema ético resumido en un solo personaje. Cuando Melanie es atrapada en la cabina telefónica pasa a ser testigo del horror, allí todos los inocentes (emblematizados en los niños) y los culpables quedan atrapados en las jaulas invisibles donde fuerzas incomprensibles se aprestan a destruirlos. Melanie simboliza la ambigüedad ética de la Modernidad tardía, su paso de pecadora a priori, a santa a posteriori es signo de las contradicciones de la época.
En las primeras tomas en San Francisco vemos a la Diosa Victoria en Union Square. Esta Diosa conmemora la victoria del Almirante Dewey en Manila Bay y está puesta satíricamente para anticipar, simétricamente el ataque a Melanie en la lancha. Es interesante notar que la Diosa generalmente es representada con alas. Aquí Hitchcock desde el comienzo, muestra que Melanie va a ser objeto de juicios morales a partir de una ética ambigua y pedestre. Es en este tipo de escenas donde Hitchcock trata de oscurecer más de lo que revela. Y lo hace proporcionando más información, que lo único que logra es engrandecer el enigma.
Otro tema es el interesante planteo que hace Hitchcock, a través de la utilización del eje vertical, entre lo apolíneo y lo dionisíaco. Lo trágico, como en toda su filmografía, está pautado en la relación vertical de los agonistas frente a lo trascendente. Este eje se imbrica en los ejes horizontales (relaciones Mitch-Lydia, Mitch-Annie, Los Brenner-Bodega Bay, etc.) y los ejes paralelos y verticales: Melanie-Los pájaros, Annie-Los pájaros, etc. El peso de la tragedia está puesto en la tríada femenina, donde cada una, a su tiempo, sufre ese peso para lograr la redención. El héroe masculino no puede participar. De hecho, lo mejor de Rod Taylor como Mitch no es su actuación, sino su elección. Hitchcock eligió un actor perfecto, un héroe de acción que no se termina de formar, y cuya actitud está desplazada de tal manera que su inutilidad es manifiesta. Como ejemplo basta la magnífica escena de Mitch intentando apedrear a los pájaros: suma de impotencia y desplazamiento.
Volviendo a la idea del Mal, por un lado sabemos que la elección l os pájaros como idea de representación del Mal trae connotaciones metafísicas complejas. A diferencia de Alien o Tiburón, y más cercana a Cujo u oblicuamente The Thing, aquí las "criaturas" son especies comunes, "inofensivas" a priori, pero que, en el orden de lo natural, son las especies más amenazadoras para el hombre. Esta afirmación parte del hecho básico de que pueden volar. Primera gran diferencia a favor de las aves. Tradicionalmente (y en diferentes culturas), - sólo los ángeles tienen alas diría Hawks-, las aves han sido siempre las predispuestas a simbolizar las relaciones entre el Cielo y la Tierra. La ligereza, la liviandad, la facilidad de alejarse de lo terrenal, han sido, desde el Taoísmo hasta el Catolicismo, significaciones simbólicas atribuidas al espíritu y a las aves. Los ángeles representan un estado superior del ser. ¿Serán acaso, los pájaros de Hitchcock, imágenes invertidas de aquellos ángeles superiores? Volviendo a Edelman, leemos que también especula con la idea de que los pájaros pueden ser niños que juegan, como en la escena del cumpleaños cuando Cathy es rozada por uno mientras juegan a la "gallina ciega". Para San Juan de la Cruz, los pájaros entrañan aspectos negativos, son símbolos de las operaciones de la imaginación, ligeros pero inestables, volando de aquí para allá sin método.
Truman Capote, analiza en "A sangre fría", el caso de un joven al que se le aparece un pájaro amarillo y comienza a matar gente sin móviles aparentes: «A lo largo de toda su vida —niño pobre y maltratado, adolescente solitario, hombre encarcelado— un inmenso pájaro amarillo con cabeza de loro aleteaba en los sueños de Perry, ángel vengador que atacaba a picotazos y con sus garras a sus enemigos, o como ahora, lo socorría cuando estaba en peligro mortal: Me ha elevado por los aires, yo era tan ligero como un ratón,; tomamos altitud y yo podía ver abajo la plazoleta, a hombres que gritaban y corrían, al sheriff que disparaba contra nosotros: estaban todos furiosos porque yo era libre, volaba y mucho mejor que cualquiera de ellos.»
Otro tema que llama la atención es la banda sonora. Esta es una de las maneras más interesantes que tiene Hitchcock de controlar la ficción a través de un elemento de la puesta en escena. La ausencia de música, o mejor dicho, ausencia de utilización del "elemento música" como parte constitutiva de la puesta en escena, es una declaración de principios. A priori, parece aportar una dosis de naturalismo a la veta netamente fantástica del film, y sin embargo, la banda sonora totalmente "antinatural" (construida electrónicamente) establece otra apertura: una dimensión en la cual el sonido aporta "más" de lo que debiera escucharse en tales situaciones. Hitchcock parte de la concepción de que menos es más, para llegar a la conclusión de que la complejidad de una situación puede representarse por las sucesivas cadencias: supresión —suplantación. La ficción se construye con lo que se omite.
La banda sonora debe ser una extensión del resto de los elementos de la puesta en escena; con sus aportes y su función de complemento. Por ejemplo: al usar grabaciones y sobregrabaciones procesadas de sonidos y ruidos producidos por diversas aves, durante los ataques, se resaltan las características de: antinaturalidad, indiferenciación, diversificación, incertidumbre y confusión. Al mismo tiempo los sonidos funcionan de "complemento" de una escena de "terror".
Es importante la idea de aportar desde el complemento. Diferente sería el caso si Hitchcock hubiera puesto los mismos sonidos en situaciones que no fuesen de ataque; o si un personaje recordase los ataques y su paso por Bodega Bay. Allí todo estaría desplazado, el aporte sería directo, forzado y no complementario. El carácter de una escena debe estar construido por las tensiones que en sentido oblicuo, indirecto, moldean una visión a través de cada elemento del film: guión, montaje y puesta en escena.
Lo mismo que sucede con la banda sonora puede aplicarse a cualquier otro elemento.
Por ejemplo, tomemos el tema de los pájaros muertos. Para Hitchcock, los cadáveres de aves son tan terroríficos como un ave viva atacando y aprovecha este aspecto para transformarlo en símbolo. En una de las más bellas simetrías del guión, podemos ver una clave de esto. En la escena de Melanie y Annie reunidas en la casa de la maestra. Allí Melanie, cuyo comportamiento hasta ese momento es tan inexplicable como la conducta de los pájaros, obtiene información de los Brenner a través de la maestra. Quien a su vez está auto-confinada a ser maestra para estar cerca de Mitch. La conversación se desarrolla como un estudio de caracteres donde cada mujer mide a la otra y se da cuenta de lo mucho que se parecen. La escena, como vimos, termina con Melanie "pidiendo permiso" a Annie para cortejar a Mitch. En ese momento un golpe en la puerta interrumpe el diálogo. Al abrir, un pájaro muerto en el umbral les hace reflexionar: «un ave perdida». Como Melanie, como Annie, todo pájaro errante pierde el rumbo en la oscuridad, y parece terminar su vida en Bodega Bay, en el umbral de una puerta cerrada. El pájaro muerto golpeando, como un llamado del más allá, indicando el presente de Annie y el probable futuro de Melanie.
Es interesante notar que el pájaro elegido por Hitchcock para esta escena es una gaviota. Y es la "misma" del primer ataque en la lancha. Las gaviotas simbolizan la luz diurna y según varios mitos, guardaban esta luz en una caja para poder controlarla. Los cuervos robaron esa luz para poder conquistar el fuego. Haciendo una semejanza con el film, Melanie y Annie han perdido esa luz, esa guía, y para recuperarla deben volar de noche, a ciegas, sin rumbo o con destinos inciertos, buscando algo que las regrese a la claridad.
Simétricamente, la luz de la linterna de Melanie alumbrando el ático, es atacada por los pájaros que también irrumpieron por la chimenea. Esa nube de pájaros indiferenciada, destrozando el hogar invoca la oscuridad. La oscuridad de los pájaros ensombreciendo el cielo, cubriendo el pueblo de Bodega Bay.
Hay muchos otros temas y este artículo ya es demasiado largo. Terminemos con el tema de los atajos. Otro tema hitchcockiano por excelencia. Sin atajos diría Hitchcock, no hay historia. Melanie toma atajos, literal y metafóricamente. Pero estos atajos, lejos de simplificar la situación, la complican, aceleran el desenlace. Pero, ¿qué hacer entonces? Si no tomamos atajos, nos quedamos en el mismo lugar, o dando vueltas o sin llegar nunca, como Annie. La historia de Melanie es la historia de un viaje terapéutico de despojos y conquistas parciales. Por los atajos, entra y sale, la vida. Y aún queda una pregunta.

viernes, 2 de febrero de 2007

kim novak en vèrtigo









EL CINE SEGÙN HITCHCOCK (francois truffaut)



Allá por el año 1955 la reputación de Hitchcock como Maestro del Suspense había sido establecida firmemente, pero la crítica internacional, sobre todo la americana, aún no le reconocía como un verdadero autor. Su carrera hollywoodense, desarrollada dentro del rígido sistema de producción de los grandes estudios, hizo que Hitchcock fuera considerado como un director comercial y taquillero por los críticos de entonces. Fueron los artículos de François Truffaut en la prestigiosa revista francesa Cahiers du Cinéma los que llamaron la atención de la crítica hacia el arte de Alfred Hitchcock, a finales de los cincuenta. Truffaut convirtió al Maestro del Suspense en uno de los directores más prestigiosos para la intelectualidad cinematográfica gracias a sus artículos y sobre todo gracias a este libro, seguramente el más leido e influyente (y desde luego el más entretenido) de la historia del cine. Una larga y extensa entrevista entre los dos directores en la que tienen cabida todas las circustancias que dieron origen a cada film, minucionas descripciones de su carrera, sus rachas de suerte, desgracias y hasta las habituales salidas en tono de humor del director inglés. En resumen, una delicia para llevarse a cualquier sitio y un libro indispensable para todo amante del cine de Hitchcock.



- es éste uno de los libros de entrevistas más famosos que registra la edición en los últimos 40 de su historia. Elaborado a raíz de 50 horas de conversaciones mantenidas por los dos cineastas en 1965 en torno a un cuestionario de 500 preguntas, es aquí donde Hitchcock se arrepiente de haber "matado" al niño de su primer "Sabotaje" (1936) y donde confiesa que leyó "Los pájaros" en una de esas antologías a las que él mismo daba nombre. Entre líneas, el lector encontrará multitud de referencias a la expresión visual y a las sutilezas de la imagen.




sobre la filmaciòn de vertigo:




Alfred Hitchcock - Es la situación fundamental del film. Todos los esfuerzos de James Stewart para recrear la mujer, cinematográficamente son presentados como si intentara desnudarla en lugar de vestirla. Y la escena que más me interesa es cuando la muchacha vuelve después de haberse teñido de rubia. James Stewart no está completamente satisfecho, por qué no se ha peinado el cabello formando un moño.¿Qué quiere decir esto? Quiere decir que está casi desnuda ante el, pero todavía se niega a quitarse la braguita. Entonces James Stewart se muestra suplicante y ella dice "está bien, de acuerdo", y vuelve al cuarto de baño. James Stewart espera. Espera que ella vuelva desnuda esta vez, dispuesta para el amor.




François Truffaut - (...) Todo ese aspecto erótico del film es apasionante. Pienso en otra escena hacia el principio, después de que James Stewart repesca a Kim Novak, que se había arrojado al agua. La volvemos a ver en casa de James Stewart, acostada desnuda en la cama. Entonces, ella se despierta y eso nos demuestra que él la ha desnudado, que la ha visto desnuda, y sin que en el diálogo se haga referencia alguna a ello.. El resto de la escena es extraordinario, cuando Kim Novak se pasea con la bata de Stewart , cuando se ven sus pies desnudos deslizarse por la alfombra y cuando James Stewart pasa una y otra vez por detrás de ella. Hay en Vértigo cierta lentitud, un ritmo contemplativo, que no se encuentra en sus otros films, a menudo construidos sobre la rapidez, la fulguración.



Bueno, Kim Novak tenía poco de favorita, y si no mirad las declaraciones posteriores de Hitchcock con respecto a la bella protagonista de Vértigo. Algunas suaves: "yo quería a Vera Miles pero se quedó embarazada...la señorita Novak llegó al estudio con muchas ideas que, desgraciadamente, no podía compartir. Fui a verla a su camerino y le expliqué que trajes y peinados debía llevar, haciéndola comprender que lo que me interesaba era el efecto final, visual, del actor en pantalla...por cierto, debajo del jersey que luce en la película no llevaba sujetador, y es algo de lo que se jacta continuamente...". Y otras "Made in Hitchcock": "al menos durante el rodaje de Vértigo me di el gusto de tirarla diez veces al agua" (refiriéndose a la escena en la que Madeleine se arroja a la bahía de San Francisco)...pese a todo, los admiradores de Vértigo coinciden en que la Novak está tan bella y misteriosa como casi siempre, debido sobre todo (como posteriormente apuntaría François Truffaut) a su doble lado pasivo-bestial y a su refinado y subyugante sentido del erotismo. No se suele ver a una actriz americana tan carnal en pantalla y con su turbadora interpretación de Madeleine alcanzó la cima de su carrera.